FARO ARTES E PSICOLOGIA

Análise do filme “Melancolia”: arte, mito e depressão

2012-02-05T20:23:00.001-02:00

Cartaz do filme

Ao compasso do prelúdio de Tristão e Izolda, de Richard Wagner, o espectador assiste a abertura do filme Melancolia, de Lars von Trier. A cena começa com uma noiva caminhando com dificuldade e tenta se livrar de um emaranhado de novelos de lã cinza que se enroscaram em seus tornozelos e impede os seus movimentos. A dinâmica da cena é semelhante a um sonho, daqueles em que o sonhador sofre porque não consegue correr.

A noiva (Kirsten Dunst)

As imagens que surgem nesta abertura parecem não ter nenhuma relação entre si e são acompanhadas de uma lentidão, sem fim, que causa um certo desconforto no espectador.

A fotografia magnífica é de Manuel Alberto Claro (chileno que mora na Dinamarca desde criança) e evoca os grandes mestres da pintura inglesa.

Os efeitos visuais são de Peter Hjorth, que utiliza as imagens sobrepostas, técnica utilizada pelo diretor.

O planeta Terra e o planeta Melancolia

O filme Melancolia narra a história de duas irmãs e o confronto com o fim de um casamento, o luto, a depressão e o assombro de dois planetas que se irão se chocar, são os temas que conduzem esta narrativa.

Justine é uma jovem bonita e inteligente, portadora do transtorno psíquico da depressão, que causa a instabilidade emocional, o desânimo profundo, a cessação da capacidade de viver e de realizar as atividades mais prosaicas do cotidiano, como um simples banho.

O noivo, Justine, John e Claire

O casamento de Justine é desfeito e conforme o filme avança a personagem se vê desmotivada, cansada e parece uma morta viva, com sentimentos ambivalentes. Ela aceita da ajuda de sua irmã Claire que tenta protegê-la.

Segundo Lars von Trier, em uma de suas entrevistas, as irmãs representam as duas facetas de uma mesma dinâmica emocional. Elas percebem a catástrofe iminente, cada uma à sua maneira. Justine demonstra conformidade, enquanto Claire sofre a cada transformação do planeta Melancolia no céu.

Justine e Claire

Justine caminha pelos jardins deslumbrantes e depois pára diante de um lado e se deita nua, na grama verde. A beleza do ambiente e a sua realidade confusa e doentia não contribuem para transparecer o seu sofrimento e deixa o espectador se transformar num voyer, diante da cena tão bela.

Justine sob a luz do luar

O seu corpo pálido na grama verde, sem o momento da morte, num extase consigo mesma, traz Justine novamente à vida, mas apenas por alguns instantes.

A surpresa neste filme é como Justine reage ao desastre iminente, quando a terra chega ao seu fim, ao chocar-se com outro planeta.

LUTO E MELANCOLIA: O INFERNO HUMANO

Melancolia – Dürer

Em 1917 Sigmund Freud escreveu, em Luto e Melancolia, que o luto normal resultava de um retraimento da libido de sua vinculação ao objeto perdido. No luto, a perda é claramente percebida, mas no luto anormal (melancolia), o objeto perdido não é esquecido, mas incorporado à psique, tonando-se objeto de sentimentos ambivalentes. Os sentimentos negativos são expressos contra o próprio self e a pessoa se torna deprimida, desenvolve a baixa auto-estima com possíveis delírios de punição. A perda da auto-estima não é comum no luto normal. (Kaplan, 1991, p. 66)

Com a descoberta da Psicanálise as doenças da mente passaram do caráter de origem no sobrenatural para o natural, ou seja, relacionado ao próprio organismo, ao fisiológico, a explicação para a origem das doenças psíquicas.

Através dos sonhos o consciente se comunica com o inconsciente e a sua importância é que nenhum outro fenômeno revela o caráter metafórico da linguagem. O sonho protege o sono (desejos inconscientes) e é a via real para o inconsciente, como os mitos também são.

Os impulsos irracionais determinam nossos pensamentos, ações e sonhos e são capazes de trazer à luz instintos e necessidades, que estão profundamente enraizados dentro de nós e estas necessidades podem vir disfarçadas e não somos capazes de reconhecê-las. Assim disfarçadas governam nossas ações e podem surgir nos nossos sonhos.

Segundo a teoria freudiana o símbolo é o que dissimula o desejo mas é também o que revela aquilo que esconde. O símbolo é um sinal ou representação de algo ausente ou impossível de representar e está relacionado ao campo sexual do indivíduo e habita em seu inconsciente.

O simbolismo em sentido geral é o modo de representação indireta e figurada de uma ideia, conflito ou de um desejo inconsciente. Em sentido mais restrito é um modo de representação que se distingue principalmente pela constância da relação entre símbolo e o simbolizado inconsciente. Essa constância encontra-se não apenas no mesmo indivíduo mas também de um indivíduo para outro e nos domínios mais diversos como: mitos, religião, folclore, linguagem,etc. (Valente, 2007, p. 213)

Os mitos são construções da humanidade que nos mobilizam emocionalmente quando reconhecemos em suas lendas, algo semelhante com as nossas experiências cotidianas. O mito veicula uma crítica aos exageros ou desmedidas dos próprios deuses e dos homens. Os mitos também são formas de conhecimento, portanto, é um elemento essencial porque nos aponta para caminhos para a transformação, sem realçar a culpa para não torná-la insuportável. Essa flexibilidade que o mito propõe permite o processo de conscientização dos atos dos personagens míticos e os castigos que recebem quando não compreendem o sentido evolutivo da vida. O sofrimento que pode ocorrer neste processo pode fazê-lo tomar consciência de que foram seus desejos exaltados que provocaram a angústia e a culpa e o desviou do seu destino. O valor do mito está em descrever uma lenda universal, ou seja, comum à todos os homens.

O mito vai ser sempre uma metáfora da realidade social e que expressa expectativas humanas universais e relata uma explicação do mundo, sendo uma realidade profunda da nossa mente. Segundo Paul Diel o tema fundamental dos mitos é a evolução não somente do homem mas também de toda humanidade

O mito enlaça e solidariza forças psíquicas múltiplas. Todo mito é um drama humano condensado. E por essa razão que todo o mito pode, tão facilmente, servir de símbolo para uma situação dramática atual. (Diel, 1991, p.10)

Desta forma, estabeleço uma conexão com o drama, do texto literário da peça Hamlet (Shakespeare), com enfoque na personagem Ofélia e o texto visual do filme Melancolia. A comparação entre as duas personagens pode nos auxiliar a realizar várias leituras do tema da mulher e seus mistérios. Ao criar um diálogo entre mito de Ofélia e a personagem Justine encontramos novas possibilidades de leitura destas personagens tão enigmáticas.

Justine

O texto literário e o visual: uma comparação entre o mito de Ofélia e Justine do filme Melancolia, a mulher e seus mistérios

Ofélia - John Everett Millais (1896)

O Romantismo (1750-1850) foi um movimento abrangente e desenvolvido como uma reação ao Neoclassicismo. Na história da arte ocorreu no período de 1800 a 1840, entre o Neoclassicismo e o Realismo.

Rossetti

Em 1848 nasce em Londres a Confraria dos Pré-Rafaelitas inspirados por um sentimento de forte oposição à arte das academias, ao convencionalismo da sociedade vitoriana e ao moderno desenvolvimento industrial, o modelo era representado pela arte anterior à Rafael e só acreditavam que poderiam encontrar os valores éticos, a espontaneidade e a adesão ao elemento natural, assim como a “verdade” que Rafael tinha revelado para o alcance da beleza ideal. (Scala, 2010, p. 179)

Uma das estéticas das pinturas Pré-Rafaelitas era o uso da natureza, em busca da representação mais real possível, num esforço de unir os temas: natureza, mulher e emoção. O feminino torna-se parte da natureza, sendo o corpo da mulher idealizado, mas excluída da sua sexualidade.

A beleza da mulher pré-rafaelita inspira-se ao mesmo tempo no Renascimento e numa Idade Média de lenda (...) do rei Arthur, do Graal, na Inglaterra. (Faux, 2000, p. 72)

Rainha Guinevere – obra de John Collier

A representação da personagem Ofélia, da peça Hamlet (Shakespeare) transformou-se em objeto das artes visuais e possibilitou muitos artistas a retratarem esta figura feminina como arquétipo da bela, jovem e com insanidade mental, nas criações pictóricas.

Ofélia – Alexandre Cabanel

As suas primeiras representações nas artes visuais surgiram em pinturas e ilustrações baseadas nesta personagem, por volta de 1740. A morte de Ofélia por afogamento (ou suicídio?) gerou na pintura um símbolo da morte feminina.

Ofélia – Paul Delaroche

Na peça, Hamlet é o personagem central e vive suas crises existenciais e a obsessão por uma vingança, onde a dúvida e o desespero adquirem a dimensão trágica do personagem. Enquanto a presença de Ofélia na peça é secundária, mas nas artes visuais ela é protagonista.

Alguns pintores como Arthur Hughes prefere não mostrar a cena do afogamento de ofélia, mas o momento em que ela vaga pelo lugar. (revistas Todas as Musas, ano 2, jan/jul/2010)

Ofélia – Arthur Hughes

A pintura da figura de Ofélia pode ser vistas nas obras de alguns pintores como de Odilon Redon, que pintou uma série com vários quadros, aquerelas e pastéis tendo Ofélia como tema, segundo Érika V.C. Vieira

Ofélia - Redon

Os pintores desta época pintavam de forma expressiva como de Elizabeth Siddal, modelo ideal para todo o grupo de Pré-Rafaelitas que flutua como um espectro nas vestes de Ofélia cercada por plantas e flores ricas de alusões simbólicas. (Scala, 2010, p. 188)

Ofélia – John Everett Millais (1852)

Ao comparar Justine com o mito de Ofélia percebo o quanto ambas são projetadas na esfera cultural. Enquanto Ofélia é identificada com a irracionalidade emocional e morre por amor, Justine é a “evolução” desta personagem como se fosse um arquétipo da insanidade feminina e as suas fragilidades.

Os atributos do “sexo frágil” são representados tanto na literatura shakesperiana, como no pictórico pelos artistas aqui em destaque.

A morte e o seu rito é uma construção cultural, portanto, é um símbolo com várias interpretações inclusive no campo religioso. Mas, talvez a mensagem do diretor seja de que, por meio da personagem Justine, a sua luta contra a morte pode ser cristalizada em um filme.

Capa da revista Vogue

Tanto Ofélia como Justine estão associadas mais a morte do que à vida. A loucura e a morte permeiam a vida destas personagens, como uma metáfora da mulher e seus mistérios, como as pinturas dos Pré-Rafaelitas e suas musas, cercadas por plantas, flores e ricas de alusões simbólicas e românticas.

Já o diretor Lars von Trier pós-depressão, que sofreu em 2007, ao contrário, une a mulher à natureza má e destruidora. A mulher é revelada num estado de vazio, que se conecta à uma beleza melancólica e sombria. Ao mesmo tempo, a mesma mulher inventa uma caverna mágica construída com gravetos, para se proteger do fim do mundo.

Shakespeare ao escrever a peça Hamlet e a personagem Ofélia, com muita sensibilidade sabe dos arquétipos e símbolos que operam na mente feminina, contando as suas histórias que tornaram universais, porque discorrem sobre a condição humana e seus obstáculos. Na peça Hamlet, diz Ofélia: “Senhor, nós sabemos o que somos, mas não o que seremos”. (Shakespeare, L&PM, p. 102)

O poema de Clarice Lispector também nos traz outra referência sobre a “Lucidez perigosa” que revela a melancolia, como uma espécie de estado mental, no qual a lucidez pode-se tornar o inferno humano.

“Estou sentindo uma clareza tão grande

que me anula como pessoa atual e comum:

é uma lucidez vazia, como explicar?

assim como um cálculo matemático perfeito

do qual, no entanto, não se precise.

Estou por assim dizer vendo claramente o vazio.

E nem entendo aquilo que entendo:

pois estou infinitamente maior que eu mesma,

e não me alcanço.

Além do que:

que faço dessa lucidez?

Sei também que esta minha lucidez

pode-se tornar o inferno humano

- já me aconteceu antes.

Pois sei que em termos de nossa diária

e permanente acomodação resignada à irrealidade

essa clareza de realidade

é um risco.

Apagai, pois, minha flama, Deus,

porque ela não me serve

para viver os dias.

Ajudai-me a de novo consistir

dos modos possíveis.

Eu consisto,

eu consisto,

amém.”

Referência bibliográfica:

1- DIEL, Paul. O simbolismo na mitologia grega. São Paulo: Attar, 1991

2- FAUX, Dorothy Schefer. A beleza do século. São Paulo: Cosac & Naify, 2000.

3- KAPLAN, Harold. I. Compêndios de Psiquiatria. Sexta edição. Porto Alegre: Ed. Artes Médicas, 1991.

4- Revista Todas as Musas – Ano 01 – número 02 – jan-jul -2010.

5- SCALA, Groups. Arte do século XIX. Florence, Italy, 2010.

6- SHAKESPEARE, William. Hamlet. Porto Alegre: L&PM, 2001.

7- VALENTE, Nelson. Mito, Sonho e Loucura. São Paulo: Intermedial Editora, 2007.

Imagens livro: A arte do século XIX – Visual Encyclopedia of Art – Italy – 2010.

Site consultado:

www.google.com.br

Ficha técnica do filme:

Título: Melancolia

Direção: Lars von Trier

Ano: 2011

Gênero: ficção

Países: Dinamarca, Suécia, França e Alemanha

Elenco: Kirsten Dunst (Justine), Charlotte Gainsbourg (Claire), Alexander Skarsgard e Kiefer Sutherland (John).

Autora: Rosângela D. Canassa

Análise do filme “À Prova de Morte”: uma carona mortal

2012-01-15T18:34:00.001-02:00

O diretor Quentin Tarantino produziu o filme À Prova de Morte (2007) e coloca na estrada carros turbinados, muito sangue e mulheres belas e perigosas.

O filme é uma homenagem do diretor para as obras de terror e suspense dos anos 70 e exibidos em drive-in norte-americanos.

De início, o filme “À Prova de Morte” foi produzido como uma continuação do filme “Planeta Terror”, de Robert Rodriguez, sendo dois filmes juntos, mas com o título de “Grindhouse”. Depois o projeto foi desmembrado. (Guia da Folha – julho de 2010)

A estética do filme combina cores e designer dos 70, com assuntos da atualidade, como o celular e as revistas de moda, de 2011.

Tarantino reproduz a estética, os temas e a cor desbotada dos filmes B, dos anos 70.

A história de um maníaco à solta já bem comum no cinema quando surge um psicopata, que persegue mulheres bonitas e jovens, na estrada.

As garotas com roupas e cores dos anos 70

O filme conta a história de três amigas que saem para se divertir e chegam num bar mexicano no Texas, onde bebem e dançam ao som de um jukebox (caixa de música). Elas vestem shorts, camiseta, chinelos, tudo muito à vontade.

A aspirante de atriz Julia (Tracir Thomas)

As garotas são Shanna, Charlene e Julia que chamam a atenção quando passam, não só pelo modelito que vestem, mas também pelo comportamento apelativo de querer mostrar quem são e do que são capazes. E quem serve os drinks no bar é Tarantino, no papel de Warren.

Quentin Tarantino (Warren)

Uma das garotas percebe que estão sendo seguidas pelo dublê Mike. Ele dirige um carro à prova de morte e usa-o como arma fatal ao perseguir as moças, apenas por uma brincadeira.

O ator Kurt Russell é um dublê que guia o carro pelas estradas, parando de bar em bar, neste road movie de Tarantino.

Ao encontrar as garotas no bar o dublê psicopata vai atrás delas, como um cão farejando carne.

Mike observa as garotas no bar (Kurt Russell)

O senso comum já sabe que quem tem força não precisa demonstrá-lo de forma tão exagerada para desafiar a própria morte, cujo modelo ele repete ao ser dublê. O desejo de possuir carros com motores barulhentos já remete ao guerreiro ancestral que para incutir medo no inimigo produzia um ruído ensurdecedor.

O carro indestrutível

O personagem Mike busca aventuras nas estradas, mas percebe tardiamente que é uma tentativa fadada ao fracasso, o que busca na verdade e inconscientemente, é o suicídio, um anseio pela morte para encontrar a paz que teme ter perdido. A velocidade causa-lhe a elevação dos níveis de adrenalina no cérebro e conduz a uma euforia artificial que resulta em satisfação. Na realidade em que este personagem vive e para escapar do embotamento afetivo, ele precisa das experiências violentas, como no papel de dublê, para conseguir algum grau de satisfação.

Mike (Kurt Russell)

Simbolicamente, este personagem seria a inversão do cavaleiro, onde o elemento inferior, os instintos primitivos, o inconsciente dominam o seu logos, seu sentimento moral e o intelecto, como o centauro da mitologia grega.

O Centauro animal fabuloso da mitologia

A psicologia do trânsito

Para o psicólogo Francesco Albanese, presidente do Laboratório de Pesquisa e Desenvolvimento em Psicologia na Itália, que há anos estuda psicologia do trânsito comenta que, o carro, por estar associado subjetivamente a atributos considerados viris, como velocidade e potência (ideia amplamente reforçada pela propaganda), o carro se presta melhor a ser alvo de um processo de identificação masculina. E onde há identificação, há projeção da própria personalidade. Não por acaso, o homem tende a revestir o carro de significados simbólicos, a ponto de humanizá-los como se fosse uma garota a ser cuidada ou uma mulher a ser amada. (Mente &Cérebro, 2007, p. 64)

Os carros se chocam violentamente no filme

As mensagens publicitárias que aparecem na tv quando o produto de venda é um carro, em linhas gerais a mensagem é de que, quem está ao volante deseja ser forte e livre, sem que nada possa detê-lo, cuja fantasia é de cunho infantil.

O sonho infantil do homem de poder comandar impulsionado pela ilusão de superar qualquer obstáculo é o perfil do personagem interpretado por Kurt Russell.

Neste filme, o dublê também desempenha um papel grotesco de querer intimidar as garotas, ao confrontar o seu carro chocando-se com o delas. Sabemos que o verdadeiro papel do macho (homem ou animal) é proteger o ser ao seu lado.

Para Sigmund Freud, podemos pensar que a escolha de chegar até o limite máximo da velocidade do automóvel é, para algumas pessoas, uma forma de compensação utilizada para nivelar traços pessoais deficitários e ostentar força e potência, afirma o psicólogo Albanese. (Mente & Cérebro, 2007, p. 65)

Mas, como o filme é de Tarantino, este diretor não tem a intenção de revelar o certo ou o errado no ser humano, mas apenas o seu lado destrutivo e mortífero, como o dublê Mike e outros tantos personagens tarantianos.

Referência bibliográfica:

1) Guia da Folha Ilustrada – julho/2010.

2) Revista Mente & Cérebro – 2007.

Ficha técnica do filme:

Título: À Prova de Morte

Diretor: Quentin Tarantino

Ano: 2007

País: EUA

Elenco: Kurt Russell, Tracie Thomas, Marcy Harriell, Monica Stagggs, Zoe Bell, Rose McGowan, Eli Roth, Rosario Dawson, Mary Elizabeth Winstead, Vanessa Ferlito e Quentin Tarantino.

Rosângela D. Canassa

2011-12-18T11:33:00.001-02:00

FELIZ NATAL PARA TODOS!!!!

R O S A N G E L A

O hibridismo em Blade Runner

2011-11-13T23:19:00.001-02:00

ficção científica contemporânea e a estética do cinema noir americano

“Sonham os androides com ovelhas elétricas?”

(livro publicado em 1968, nos EUA, por Philip K. Dick)

O filme Blade Runner – o caçador de androides (1982) foi dirigido por Ridley Scott e baseado no livro de Philip K. Dick, intitulado “Sonham os androides com ovelhas elétricas?”, publicado em 1968, nos EUA. A ideia original do roteiro era a de que a evolução tecnológica atingiria um tipo de pináculo e, subitamente, retrocedera, por conta dos caos social ou de uma guerra hipotética, o que explicaria a convivência de telões no alto dos prédios, ventiladores e elevadores antiquados (...) O delírio estético foi complementado com edifícios de formas astecas e panoramas inspirados no clássico Metrópolis (Fritz Lang/1927). (Revista SET de Cinema, 2008, p. 42)

O diretor é adepto da abordagem high-tech, com muito neon e telões no alto dos prédios. A cidade é Los Angeles, com alta tecnologia ao alcance de todos.

A trilha sonora eletrônica de Vangelis cria uma harmonia com a estética do filme, criando uma experiência com teclados e música eletrônica.

A chuva ácida que cai ininterruptamente é consequência do planeta ter sofrido uma guerra e com problemas ambientais a humanidade migrou para colônias espaciais e a Terra abriga apenas os excluídos.

O detetive Rick Deckard (Harrison Ford)

A proximidade do colapso ambiental e a construção que fazemos dos sentimentos e lembranças são outros temas explorados. A mistura de ação, filosofia e o elaborado visual, são fatores que tornaram o filme cultuado. (Revista Bravo, 2008, p.80)

O filme Blade Runner conta a história de um tempo futuro na Terra que passou por uma guerra e foi abandonada pelos homens e aqueles que não conseguiram pagar pela fuga vivem em Los Angeles e só sobraram os policiais ou a escória humana.

O filme é estrelado por Harrison Ford e Rutger Hauer, em 2019, quando já seria possível a criação de replicantes, espécies de clones humanos usados para trabalhos degradantes.

O androide Roy Batt – soldado cibernético (Rutger Hauer)

O androide Roy Batt é muito inteligente e desenvolveu o seu próprio repertório como o medo da morte e outros sentimentos humanos. Ele diz que são seres vivos e não são computadores. A sua criação foi destinada para ele ser um soldado cibernético.

O filme retoma os questionamentos sobre a responsabilidade do criador sobre a sua criação. Os replicantes são seres nascidos artificialmente e que passam a odiar o seu “pai empresário e cientista”, que se nega a aumentar o tempo de vida de seus filhos.

Os replicantes ou androides não possuem memória afetiva, mas possuem uma consciência quase humana, fazendo com que demonstrem algumas emoções e duram apenas 04 (quatro) anos.

Os androides são fabricados por Tyrell que é dono de uma grande corporação e que desenvolve os replicantes com a finalidade de serem escravos na colonização e de realizarem exploração em outros planetas.

Os replicantes são mais inteligentes e fortes que os humanos e com o tempo, desenvolveram o seu próprio repertório psicológico. A sua criação é programada pelos genes maquinais, sem acasalamento, chamados de Nexus 6.

Os cinco replicantes que desafiaram a proibição de vir à Terra são caçados para serem executados pelo policial Rick Deckard (Harrison Ford), protagonista da trama, que é um tipo de detetive e policial incumbido de fazer o serviço.

O personagem Tyrell, simboliza o um pai confuso que parece não compreender a complexidade de suas criaturas. Ele apenas queria a comprovação de sua inteligência e poder, ou seja, por pura vaidade fabricou seres maquinais.

O seu lema é “mais humano do que o humano”, no sentido de ser mais capaz e poderoso. Essa é uma ilusão corrente, que de o valor de cada um é medido unicamente pelas capacidades de desempenho, pela mostra da eficiência intelectual e física, por ser linda e desejável como Pris e invencível como Roy. (Corso, 2011, p. 161)

O que é que nos faz humanos? Qual o valor que damos à vida, por menor que ela seja. A morte é o que dá gravidade da vida e quando percebemos isso de verdade corremos a trás do tempo perdido para resgatá-la.

William Sanderson (Sebastian) e

Pris (Daryl Hanna)

Tyrell constrói seus androides que são robôs com aparência humana, mas com finalidades diferentes e sempre à mercê de seus serviços. Os androides são usados para várias finalidades, mas devem ser belos e mortíferos. Eles são monitorados por grandes corporações que fazem referência às formas diversas de controles individuais, já presentes no início dos nos 80, e aqui, será visto como uma metáfora da mídia que impera e nos “guia” para viver melhor.

Os cientistas de ficção sempre acabam inventando algo maior e melhor do que supunham, algo que foge ao seu controle e supera as suas expectativas, boas ou ruins. O dono da Tyrell Corporation, parece maravilhado ao ver a sua criatura e chama Roy de “filho pródigo”. (Corso, ano 2011, p. 161-162-163)

No mundo atual, o ser humano é avaliado dessa forma, forte, inteligente, belo e bem sucedido. Estas características também se aplicam às mulheres ocidentais que já utilizam próteses em seus corpos como silicones, dentes postiços, botox e outros. São artifícios em que associa o biológico ao tecnológico, natureza e artifício.

O detetive Deckard em ação

O policial Rick Deckard, o protagonista do filme tem a missão de matar os androides transgressores, que são perfeitos e confundem-se com humanos. Ele é um caçador de androides, solitário e está sempre metido em encrencas. Depois cai na cama, com um copo de bebida na mão, até desmaiar de sono e anestesiado. Seu trabalho torna-se seu motivo de viver e ele investiga todos com quem convive.

A sua obsessão é a busca pela sinceridade dos seres com quem ele convive e o seu método é o uso de um teste que busca diferenciar humanos de suas réplicas artificiais.

A preocupação com a busca da sinceridade remonta à Antiguidade, com o filósofo grego Diógenes (413-327a.C.), que caminhava com uma lanterna, procurando um homem honesto.

O policial Deckard tem o perfil semelhante de um policial noir dos anos 40 e não de um replicante. A sua instabilidade psíquica é semelhante a do sujeito contemporâneo. Ele é ambíguo e estigmatizado pela sua incerteza existencial, sendo a marca da sua época. O homem encontra-se à deriva nesta sociedade moldada pela tecnologia, que pode ser encarada como uma fuga nos tempos difíceis.

Caso ele fosse um androide transformar Deckard em replicante seria privar o espectador de um elemento identificatório muito importante, segundo Harrison Forte, que interpreta este personagem.

A sua apatia emocional é o contraponto dos seres perfeitos e artificiais, como os replicantes. Sendo solteiro e solitário apaixonou-se pelo primeiro androides que conheceu que é Rachael. Deckard, não usa nenhum tipo de artifício em seu corpo, em compensação, escolheu para amar um robô.

Deckard sonha com um unicórnio que é a marca do replicante, este símbolo confunde o espectador que não sabe se ele é um cyborg ou não. O filme deixa esta questão em aberto.

Unicórnio – animal fantástico

Segundo o dicionário dos símbolos, o unicórnio é um animal infatigável diante dos caçadores e que em compensação caía vencido e aprisionado quando uma virgem se aproximava, o que metaforiza a sexualidade sublimada. Ele vive mais de mil anos e reputam-nos como o mais nobre dos animais. (Cirlot, 2005, p. 588)

Para Jung, em sua obra sobre as relações entre psicologia e alquimia, ele estuda este animal fabuloso e simbólico, que às vezes transfigura-se em pomba branca, o que remete à cena de Roy que segura uma pomba e diz: “- Hora de morrer.”

Jung nos explica também que, o unicórnio de um lado, tem relação com os monstros primordiais, de outro, é a representação da força viril, pura e penetrante. É um animal de corrida veloz, de um chifre só e que alimenta maus propósitos em relação aos homens. (Cirlot, 2005, p. 589)

A partir destas definições, o unicórnio pode ser interpretado como um símbolo do replicante, porque o animal possui a força e agilidade do cyborg. Ele não existe na natureza e é um ser fabricado pela mente humana, tanto quanto, os próprios androides.

A história nos passa a ideia de que a infabilidade não existe, bem como, a reflexão sobre o valor da vida e que direito se tem de criá-la ou suprimi-la.

Os robôs de Blade Runner representam metaforicamente ao desejo do homem de romper limites que a natureza os impõe de não poder viver eternamente.

A ESTÉTICA DO CINEMA NOIR AMERICANO E A INFLUÊNCIA DO EXPRESSIONISMO ALEMÃO

Expressionismo na gravura de Oswaldo Goeldi

(artista moderno brasileiro 1895-1961)

O cinema noir ou sombrio foi criado pelos franceses, após a 2ª. Guerra Mundial na Europa. Naqueles tempos difíceis e privados do cinema norte-americano durante a ocupação nazista, eles assistiam filmes tais como: O Falcão Maltês - Relíquia Macabra (John Huston, 1941), Laura (Otto Preminger, 1944), Pacto de Sangue (B. Wilder, 1944) e outros.

Mais do que um estilo, o noir é uma estética e permeia toda a história do cinema, investigando e expondo os sentimentos mais obscuros e menos nobres do ser humano.

As características como a iluminação, os cenários urbanos e a posição da câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos extasiados e assustados, os assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras. (Coleção Folha – Clássicos do Cinema, 2011, p. 12)

Outras características são as sombras, os letreiros, relógios e temas obsessivos.

Segundo o crítico britânico Raymond Durgnat incluía os filmes King Kong (1933) e 2001: uma odisseia no espaço (1968) em seu panteão noir. Suas origens remontam às sombras, ângulos e ao mundo paranoico do expressionismo alemão, tornando os filmes mais sombrios. A expressão “noir” só se tornou popular na década de 1960, antes os cineastas não tinham ideia e nem intenção de realizar produções neste estilo. (Kemp, 2011, p. 168-169)

O filme O Falcão Maltês: relíquia macabra (1941) lançou John Huston como diretor e o ator Humphey Bogart no cinema e é o filme escolhido entre os críticos como o mais representativo da estética noir americana.

A ambientação é predominantemente noturna às cenas internas com luz filtrada por persianas, do cinismo “cool” do protagonista ao encanto enganoso da femme fatale que atrai para os labirintos do submundo, do caráter intrincado do enredo à galeria de escroques que se entredevoram.

Em O Falcão Maltês estão presentes todos os elementos básicos do gênero que revelou uma América sombria e corrupta, uma espécie de negativo da imagem sorridente do “american way of life”. (Coleção Folha – clássicos do cinema, vol. 8, p. 59)

Cartaz do filme O Falcão Maltês: relíquia macabra (1941)

O filme foi baseado no livro do escritor Dashiell Hammett que foi transportado para as telas, com direção do cineasta John Huston, pela Warner e fez muito sucesso. Em fevereiro de 1943, o filme ganhou as seguintes indicações: melhor filme, melhor roteiro e melhor ator coadjuvante, para Sydney Greenstreet.

Humphrey Bogart e Sydney Greenstreet

(O Falcão Maltês - 1941)

A trama é intrincada, com desaparecimento de pessoas, tipos dúbios, drogados e corruptos. Eles buscam encontrar uma relíquia, na forma de um falcão, que contém pedras preciosas incrustradas dentro dele. O filme é uma relação da ambição humana, com a corrupção. A dissimulação, a meia verdade, a hipocrisia e o cinismo, numa busca obsessiva pela relíquia valiosa. O filme evoca a sociedade americana na Grande Depressão. (Coleção Folha – Clássicos do Cinema, p. 18)

O Falcão trata da cobiça humana, o que desde logo situa ao lado de Blade Runner, pois foi também a cobiça humana que deixou a Terra morrer. Podemos observar também as artimanhas de Brigid (Mary Astor) no Falcão Maltês, bem como, de Pris (Daryl Hannah), em Blade Runner para seduzir com o seu charme e a beleza, numa armadilha bem elaborada, no estilo da femme fatale.

A FEMME FATALE EM BLADE RUNNER: A MULHER NUNCA É O QUE PARECE SER

O filme Blade Runner é o noir da ficção científica contemporânea porque que reúne personagens de caráter duvidoso, em volta de um clima de mistério e de várias mulheres sedutoras e assassinas, como as replicantes.

A sedutora Pris (Daryl Hanna)

A sedutora Pris é uma mistura de mulher com cara de boneca, ou seja, bela de modo sinistro. Seus encantos de androide são destinados ao prazer humano. Ela simboliza a femme fatale do cinema noir. A loira perigosa.

O filme também revela os androides em corpos fortes e belos, mas são máquinas para matar, como a dançarina Zhora.

Zhora e a cobra – simbolismo fálico (Joanna Cassidy)

O que significa que o corpo está sendo constantemente redefinido. Dentro da estrutura narrativa deste filme, a feminilidade e a sensualidade tendem a se confundir, entre a beleza, a força física com a agressão/morte. Os dados de mobilidade do espetáculo feminino costumeiramente utilizado nos filmes de cinema, aqui ele se contrapõe com as forças opostas como o movimento de agressão e de morte.

A androide Rachael é muito bonita e inteligente, mas não sabe que é uma replicante em experimentação. Tyrell implantou em seu cérebro um sensor de memorias como um teste. De forma muito humana a replicante sofre e se entristece ao saber que suas recordações são da sobrinha de Tyrell e não as suas.

Rachael androide em experimentação (Sean Yong)

Em Blade Runner, a mulher surge como uma femme fatale mortífera, onde seu corpo se torna objeto de experimentações. A tecnologia é que define este corpo impessoal, objetivo que é apenas uma estrutura subserviente à tecnologia.

As indústrias do cinema nos EUA desenvolveram a propaganda através da promoção do desejo, da aparência e do glamour, coisas que se perpetuaram até os nossos dias em relação à imagem feminina. E o poder de Hollywood era assegurado através de seu poder econômico e seu sistema de produção, distribuição e exibição muito bem organizado. O problema ocorreu quando os filmes exploravam a imagem feminina nas telas de cinema e com isso confundiu a imagem da mulher como um componente erótico e como espetáculo de mercadoria. Então, a imagem da mulher começa a ser associada a feminilidade e segredos, a algo que permanece obscuro, nasce a femme fatale.

Atriz Mary Astor – O Falcão Maltês (1941)

A autora Mulvey se refere a mulher fatal que conhecemos hoje nas telas, uma figura inquieta e sedutora. E a sua principal característica é de nunca ser o que parece ser com os robôs femininos de Blade Runner.

A POLARIZAÇÃO DO HERÓI/VILÃO

Ator Humphrey Bogart (protagonista do filme

O Falcão Maltês -1941)

A indústria de Hollywood produziu muitos filmes por volta dos anos 80, que trouxe a ideia dos filmes híbridos, em que filmes como Blade Runner (Ridley Scott, 1982) é uma mistura na sua forma narrativa da estética noir, por exemplo, com a ficção científica pós-moderna.

A polarização herói/vilão tende a se concentrar no eixo da ação dentro da história, sua violência e sua catarse. (Mulvey, 1975, p. 27)

Segundo a escritora Laura Mulvey, as cruzadas morais dos anos 30 (trinta) demandaram a imposição de um sistema de valores apoiado nas polarizações do bem e do mal. Apesar de Hollywood ter tentado fugir desta camisa-de-força imposta pela autocensura as fórmulas narrativas em que se afirmava uma posição moral através da demonização e eliminação do vilão tiveram largo uso, não só no plano ideológico, mas também na resposta à constante demanda por produtos.

O puro justiceiro erotiza-se e consome-se de amor, como o policial Deckard apaixonado por Rachel. Então, a vamp transforma-se na mulher chique e provocante. A virgem torna-se a bad-girl, atitudes ousadas e ligeiras.

O good-bad-boy é a síntese do justiceiro bom, como Humphrey Bogart torna-se heróis viris e profundamente humanos, como no filme O Falcão Maltês – relíquia macabra (1941).

Os filmes com a estética noir suprimem a oposição do ex-gangster odioso e o bom justiceiro em proveito de um novo tipo ambíguo, metade bom, metade mal, que pode anular o happy end e fazer renascer o herói. A nova síntese entre o bad e o good suscita novos grandes ídolos da tela e reanima a divinização da estrela, inscrevendo-se na grande corrente de profanação, segundo Mulvey.

Sam Spade e Deckard escondem seus sentimentos mais nobres atrás de uma face que nunca demonstra qualquer sentimento ou tensão. Os beijos nas heroínas parecem mais um ato de luta, do que de desejo. Quando o filme chega aos momentos finais verifica-se que os rudes heróis acabam encantados com as vilãs, cujo desejo se esconde atrás do cinismo ou da indiferença. O erotismo fixa-se nos rostos de Deckard, como do detetive durão e Sam Spade (Humphey Bogart), no figurino (o casaco com chapéu) e no imaginário místico que toca o domínio da sexualidade.

O personagem Deckard, tanto quanto Sam Spade interpreta de forma brilhante e ambos possuem um rosto marcado pela experiência, economia na fala e nos gestos. A agressividade é contida e parece esconder um segredo amargo na vida de cada um dos protagonistas, que os transformaram em sujeitos dúbios e complicados, como o good-bad-boy do cinema noir americano.

O figurino de Rick Deckard

Quanto as mulheres em Blade Runner desempenham o papel de femme fatale, enquanto o caçador de androides revela o perfil do homem contemporâneo e a ideia do “eu” entrando em crise, nos tempos modernos.

Outro tema em Blade Runner trata de novas espécies criadas pelo próprio homem, estas espécies querem superar o seu criador para sobreviver mais tempo na Terra. O filme demonstra que as ideias de infabilidade de Tyrell não existem. É importante o respeito pelo erro, para seguir o caminho do acerto na cultura cibernética.

O cibernético é formado por “natureza” e “artifício”, onde o corpo acopla objetos da técnica, tornando-se híbrido, como por exemplo, uma prótese no quadril, o olho com lentes de contato, etc.

Os heróis do cinema noir não são bonzinhos, eles são tipicamente solitários, inseguros com as mulheres (dificilmente ficam com as mocinhas), incertos quanto ao seu futuro. O cenário urbano é hostil, com as ruas escuras, úmidas prontas para observar um crime ou exibir o anti-heróis e a sua femme fatale.

Mas, a ambiguidade apresentada pelos protagonistas Sam e Deckard é que os torna tão reais e extraordinários no cinema.

Rosângela D. Canassa

Bibliografia:

1) CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Centauro, 2005.

2) Coleção Folha – Clássicos do cinema – livro-DVD – vol 8, 2011.

3) CORSO, Diana Lichtenstein. A psicanálise na Terra do Nunca: ensaios sobre a fantasia. Porto Alegre: Penso, 2011.

KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

4) MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Revista Screen, vol. 16, no. 3, London: Autumn, 1975.

4) Revista SET de Cinema – outubro de 2008.

5) Revista BRAVO – 2008.

Ficha técnica de Blade Runner:

Título: Blade Runner – o caçador de androides

Ano: 1982

País: EUA

Direção: Ridley Scott

Elenco: Harrison Ford (Deckard), Rutger Hauer (Roy Batty), Sean Young (Rachael), Edward James Olmos (Gaff), Daryl Hanna (Pris), Brion James (Leon), Joanna Cassidy (Zhora), William Sanderson (Sebastian) e Joe Turkell (Tyrell)

Oscars/indicações: direção de arte e efeitos especiais

Globo de ouro: trilha sonora

Palestra : BLADE RUNNER

2011-11-05T15:25:00.001-02:00

ficção científica contemporânea e a estética do cinema noir americano

O filme Blade Runner – o caçador de androides (1982) foi dirigido por Ridley Scott e baseado no livro de Philip K. Dick, intitulado “Sonham os androides com ovelhas elétricas?”, publicado em 1968, nos EUA. A palestra será apresentada no dia 11/11/2011 – às 18:30 horas – no Auditório do Instituto de Artes – São Paulo – entrada grátis - Rua Dr. Bento Teobaldo Ferraz – 271 – Barra Funda - ao lado do Terminal Barra Funda - palestrantes: Rosângela D. Canassa e Teresa Midori (IA/UNESP) .

Análise do filme VINHAS DA IRA: o homem é o lobo do homem

2011-10-03T20:19:00.001-03:00

A família Joad

O filme As Vinhas da Ira, de 1940, baseado no romance de John Steinbeck, narra a história de Tommy Joad (Henry Fonda) que retorna à sua família, depois de ser condenado a sete anos por homicídio. Ele sai da prisão em liberdade condicional, depois de cumprir pena de quatro anos.

Ele mora em Oklahoma e quando chega em casa, ele não encontra sua família, porque estão todos morando na casa de seus tios, segundo o seu vizinho.

Tommy vai até a fazenda dos tios e encontra todos fazendo as malas e se preparando para a grande jornada, até a Califórnia. A família Joad foi expulsa de sua própria terra, depois de morar lá por mais de 50 anos. O terreno foi vendido para uma empresa que eles desconhecem, em plena crise da depressão, nos EUA.

Os personagens principais são todos de uma mesma família, os Joad são pequenos agricultores que, por causa da seca e da crise, deixam Oklahoma e percorrem estradas em busca de uma vida melhor na Califórnia. O livro teve enorme repercussão e valeu ao autor, John Steinbeck, o prêmio Pulitzer, em 1940. (Mente&Cérebro, 2007, p. 98)

A família Joad

A grande depressão ocorreu no período após a quebra da bolsa de Nova Iorque, em 1929 e como consequência, muitas pessoas perderam o emprego, suas terras e o crédito no banco. O filme mostra como milhares de cidadãos dos Estados Unidos fizeram viagens para vários lugares, saindo de suas propriedades em busca de colheitas de frutas ou de algodão, para trabalhar, em troca de um salário e de um teto para dormir.

O filme de Ford não tenta enfraquecer a mensagem do livro ou representa-lo dentro de uma forma hollywoodiana. Tommy ainda é o mesmo herói com defeitos, culpado de assassinato e longe da perfeição. (Vários autores, 2009, p. 115)

Ma Joad (Jane Darwell) e Tommy Joad (Henry Fonda)

O diretor John Ford conhecido como grande diretor do Western inicia a sua carreira em 1917, na Universal, com o curta The Scrapper e dirige Crepúsculo de uma raça (1964), seu último Western. Seu primeiro longa-metragem Straight shooting (1917) tornou-se um sucesso imediato. (Mascarello, 2006, p. 168)

O diretor também creditado como Jack Ford, nascido com o nome de Sean Aloysius O´Ferarna ou John Martin Feeney, foi um cineasta dos Estados Unidos da América de grande renome, do período de 1930 a 1960, conhecido, principalmente, mas não só, pelos seus westerns. Ford dirigiu os seguintes filmes: No tempo das diligências, A mocidade de Lincoln, Rastros de Ódio (com John Waine), que são sempre citados ou evocados em outros filmes. O ator mais importante na filmografia de John Ford é John Wayne, que foi transformado em estrela de Hollywood.

O cineasta ganhou o Oscar de melhor direção com o filme As Vinhas da Ira, em 1940 e também o Globo de Ouro especial em 1955, em reconhecimento ao seu pioneirismo na indústria do cinema americano.

O produtor do filme As Vinhas da Ira é Darryl F. Zanuck que exigiu um final positivo, diferente do romance e a incansável matriarca Ma Joad, vivida com perfeição por Jane Darwell, reafirma a força e a dignidade do espírito individual. (Bergan, 2007, p. 417)

Russel Simpson (Pa Joad), Jane Darwell (Ma Joad) e

Henry Fonda (Tommy)

No cinema universal alguns cineastas foram caracterizados por representar preferencialmente o que poderia se chamar “o lado sombrio” do ser humano e da vida, e uma visão cética dos valores, seja através do drama, seja através da paródia, mostrando o lado grotesco e ridículo da vida humana. (...) Por outro lado, existem diretores que preferem focar o lado luminoso do ser humano, seu heroísmo, sua capacidade de ser generoso e solidário, sua capacidade de amar e de ajudar outras pessoas, através de personagens fortes, saudáveis e heroicos ou que, pelo menos, observam as fraquezas do ser humano com poesia, tolerância e um pouco de piedade. Alguns deles é o diretor John Ford. (Cabrera, 2007, p. p. 237)

No início da viagem até a Califórnia os personagens percebem que nada será como antes, porque sofrerão uma transformação profunda na vida. Eles também negam a si mesmos, qualquer possibilidade de mudança, como sendo um fator favorável.

O pessimismo que os personagens sofrem durante o filme pode ser representado pela fotografia cinzenta, com paisagens extremamente sombrias, como as almas daqueles sitiantes que perderam tudo por causa da crise e da seca.

Paisagem

Para o filósofo alemão, Artur Schopenhauer (1788-1860), a vontade humana se caracteriza pela contínua luta entre suas diversas formas. (...) vemos em toda a natureza luta, guerra e alternativas na vitória, no qual temos que reconhecer o desdobramento essencial operado no seio da vontade.(...) Pela natureza inteira podemos seguir esta luta, porque, no fundo, o mundo consiste nela (...). Esta luta cósmica alcança seu máximo de visibilidade no mundo animal, cuja nutrição é constituída pelo reino vegetal, no qual cada animal é butim e alimento de outro, isto é, a matéria em que sua ideia se reflete deve servir para a manifestação da ideia de outro enquanto cada animal só pode conservar a sua existência pelo constante sacrifício de outra existência, de modo que a vontade de viver se devora constantemente e em diferentes formas é seu próprio alimento, até que, por fim, a espécie humana, como superior às demais, considera o mundo uma imensa fábrica para seu uso, e (...) o gênero humano encarna aquela luta, aquele autodesdobramento da vontade, com a mais terrível violência, em que o homem chega a ser o inimigo do homem: homo homini lúpus. (Cabrera, 2007, p. 258-259)

Para o filósofo, o homem é o lobo do homem e a vontade de viver é cega, sem finalidade última. Tudo possui vontade, mas no homem esta se dá sob uma forma particularmente dolorosa, já que suas intenções e ações oscilam da dor da ansiedade ao fastio da satisfação e vice-versa. Neste vaivém irrefreável, se baseia o famoso pessimismo estrutural e não meramente empírico, como às vezes interpreta o filósofo. (Cabrera, 207, p. 236)

A ideia de Schopenhauer em relação à vontade do homem é bastante pessimista, porque ele considera que só a vontade não basta, o homem quer viver, mas não tem saída, já que é butim de outro homem.

Cartaz do filme

Já Cabrera encontra nas vicissitudes algo positivo, sendo que o homem pode se conhecer por meio da dor e da riqueza da negação (...) Os lugares que os personagens atravessam e o tempo que se “gasta” viajando são constitutivos, transformadores. A vida é uma viagem enriquecedora e autoconscientizadora. (Cabrera, 2006, p. 217-222)

Segundo este autor, a viagem dentro de um filme pode ter a conotação de experiência e como consequência, uma transformação interior dentro do personagem. Além do deslocamento físico ele parte também para uma viagem interna, para conhecer a si mesmo, numa jornada interior.

No filme As Vinhas da Ira, a maior parte da história se desenrola na estrada, que é um elemento importante no filme, porque promove uma possibilidade para a família Joad, de encontrar um lugar onde possam viver e dar continuidade ao trabalho na agricultura.

O título do filme As Vinhas da Ira entendo como uma metáfora do verde vale da Califórnia, onde há produção de uva e que representa o alimento, o trabalho e a esperança, numa época tão difícil naquele país.

A road fiction, a ficção de estrada é uma jornada por rodovias que transforma-se num experiência transformadora, capaz de mudar a vida dos personagens. E em Vinhas da Ira, a jornada da família Joad pelas estradas, nos revela que isso é possível se esta for a direção escolhida, pela mudança.

A pé e com o coração leve, eu tomo a estrada aberta/

sadio, livre,

o mundo diante de mim/

a longa vereda diante de mim,

levando-me para onde quer que eu escolha”.

(Walt Whitman, poeta americano)

Referência bibliográfica:

1) BERGAN, Ronald. Guia ilustrado Zahar cinema. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed, 2007.

2) CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

3) MASCARELLO, Fernando. História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

4) Revista Mente&Cérebro – 2007.

5) 501 Filmes que merecem ser vistos (vários autores). São Paulo: Larousse do Brasil, 2009.

Imagens/livro:

Dressed a century of Hollywood costume design – Deborah Nadoolman Landis – New Yok, Collins Ed., 2007

Ficha técnica:

Título: Vinhas da Ira

Direção: John Ford

Ano: 1940

País: EUA

Figurino: Gwen Wakeking

Elenco: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russel Simpson e Zeffie Tilbury.

Premiações Oscar de 1941: melhor diretor, John Ford e melhor atriz coadjuvante, Jane Darwell.

EPIDERMES IMAGINADAS

2011-09-07T15:53:00.001-03:00

Seminários sobre indumentária e personagem

de 23/09 a 18/11, sextas feiras, das 18:30 às

21:00 hs

Público – alvo: pesquisadores e estudantes nas áreas de artes cênicas, visuais e figurino. Vagas para 30 pessoas.

Inscrições até 16 de setembro, email:lafit_iaunesp@hotmail.com.

Enviar ficha de inscrição preenchida, currículo resumido e carta de intenção. A ficha de inscrição disponível para download no site: www.ia.unesp.br . Seleção a partir de currículo e carta de intenções.

Dúvidas e orientações pelo email acima especificado.

Resultado da seleção: 19 de setembro.

CRONOGRAMA E RELAÇÃO DE PALESTRAS

23 de setembro

Pr. Dr. Graham Cottendem:

PROCESSOS CRIATIVOS NA EXECUÇÃO DO FIGURINO (Inglaterra)

Tradutor: Carlos Prattes

07 de outubro

Marina Inoe Ferreira: SEGUNDA PELE: REVESTINDO A SUA NUDEZ INTERNA (a personagem no performer)

21 de outubro

Rosângela Canassa:

AS MULHERES DE ALMODÓVAR E A ROUPA COMO MENSAGEM: O FIGURINO COMO UM ELEMENTO ESSENCIAL PARA A CONSTRUÇÃO DA PERSONAGEM

04 e 18 de novembro

Carlos Prattes: ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS: UMA ANÁLISE TEÓRICO E PRÁTICA A PARTIR DAS PERSONAGENS NO FILME DE TIM BURTON

COORDENAÇÃO GERAL: Pr. Dr. José Manuel Lázaro

LAFIT- Laboratório de Figurino para Teatro do Instituto de artes da UNESP

As mulheres de Almodóvar e a roupa como mensagem: O figurino como elemento essencial na construção de um personagem

Através dos filmes de Pedro Almodóvar demonstrar que o figurino é parte integrante de uma produção fílmica, porque ele auxilia o ator na construção do seu personagem (filme ou teatro). O figurino também delimita o tempo e o espaço em que a narrativa cinematográfica se revela ao espectador.

Um traje deixa de ser uma coisa simples e adquire uma espécie de dimensão sagrada, segundo Roland Barthes. Para que o ator possa criar o seu personagem, no seu interior, um monge em toda a sua dimensão psicológica e externa, por exemplo, o figurino é a peça fundamental. O figurino e a maquiagem são elementos que contribuem para a composição do personagem na tela e na cena. A partir do estudo do star system hollywoodiano, encontramos as bases da construção da narrativa clássica cinematográfica e os elementos da formação dos atores do cinema. A roupa vai ocupar um lugar de interface entre o ator e o espectador.

Temas e filmes a serem abordados:

· Análise do filme “Tudo sobre minha mãe” e o mito da estrela, o espetáculo está no guarda-roupa.

“Volver” de Almodóvar e a narrativa visual do figurino do personagem

Análise do filme “ Kika”: ator máscara e fetiche no cinema de Almodóvar

Palestrante: Rosângela D. Canassa

Pesquisadora do Laboratório de Pesquisa em Identidade e Diversidade Cultural – IA/UNESP

www.faroartesepsicologia.blogspot.com

O MITO DE PICASSO E A DESCONSTRUÇÃO NA ARTE

2011-09-04T22:44:00.001-03:00

Banhista sentada – 1930 – MOMA

O artista espanhol Pablo Picasso (1881-1973) destacou-se em diversas áreas das artes plásticas e foi o responsável por toda uma mudança do pensamento estético do século 20, incendiando a imaginação de várias gerações e tornou-se referência obrigatória para se compreender a arte contemporânea.

Revolucionário, torna-se um descobridor constante de estilos. Desde o momento em que deixa Málaga, sua terra natal, em 1900, para se instalar em Paris, decide que não será mais um artista a gravitar na capital francesa. E se aplicou para isso. De forma diferente dos adolescentes da época, se surpreendia com as obras de Van Gogh e Toulouse-Lautrec, dos quais tenta descobrir toda a trajetória que fizeram na cor e como esperado, deixa-se influir por eles.

Paris ainda era conhecida como a “cidade luz” e a maior população de artistas por metro quadrado do planeta, quando Picasso passa a pintar telas com referências espanholas, mas com tratamento cada vez mais francês, que se revela na técnica apurada, linha definida, enfim, tudo dentro do melhor estilo que fervilha em Montmartre.

Disciplinado, aos 23 anos começa a ser conhecido, não só pela qualidade de seus trabalhos, mas também pela enorme e variada produção.

Picasso produz por momentos de inspiração e de 1901 a 1904, inventa a chamada fase azul, em que as telas são invadidas pelo traço negro e severo, envolvendo as figuras num espaço dominado por todas as nuances de azul e com ênfase aos elementos marginalizados pela sociedade.

Em mutação permanente, a partir de 1905, suas telas ganham suavidade, quando nasce a fase rosa, na qual as cores agora são mais esmaecidas e arlequins e cenas circenses dominam seu campo visual. Fascinado pela escultura negra, inventa formas ousadas modificando radicalmente qualquer leitura que se possa ter da arte até então.

Motivado pelo novo, inventa uma das telas emblemáticas da arte contemporânea: “Les Demoiseles d‘ Avignon” (1907), onde predomina a decomposição da realidade humana. As cores rosa e vermelho em suas obras ganham uma conotação lírica.

Les Demoiseles d‘ Avignon

No vaivém das turbulências de sua criação, passa a estudar febrilmente os objetos e ao mesmo tempo desconstruí-los, quando lidera o cubismo, movimento que nasce na França de 1908.

Nada mais será como antes, e Picasso propõe na pintura o que o cinema colocara nas telas.

Com uma produção cada vez mais acelerada, disseca a figura humana para revelá-la em sua intimidade. Esse desdobramento sugere movimento e agora cabe ao expectador de forma interativa, juntá-lo como bem entender. A multiplicidade de fases de um mesmo objeto aparece simultaneamente no mesmo campo visual de suas telas.

Avesso a teorizar sua arte, Picasso raramente se propunha a definir sua produção. Costumava ficar furioso quando diziam que o cubismo seria passageiro. Para ele, se esse movimento fosse mesmo de transição, como queriam alguns críticos, ele dizia: “a única coisa que sobraria dele seria outra forma de cubismo”. Querendo os críticos ou não, o cubismo sobreviveu pelo menos no período de 1907 a 1913.

Como todos os pintores de sua geração, Picasso foi fortemente influenciado por Cézanne, o mestre da pintura francesa do século passado, e quem dá nome à primeira fase chamada cézanniana. A segunda é conhecida como analítica e acontece a partir de 1909, quando inicia análise profunda e meticulosa dos objetos, fragmentando as formas.

A partir daí, o mundo contemporâneo passa a conviver com a mulher de um olho só, que nem sempre tem a boca no centro da face e os perfis que mostram, ao mesmo tempo, os dois lados do rosto.

Picasso não se contenta em multiplicar os pontos de vista, vai mais longe e mostra a essência das coisas. Isso quer dizer que o que lhe interessa numa garrafa, por exemplo, é o cilindro contido em sua forma. A fase analítica dura só dois anos, de 1910 a 1912 e recebe o nome de sintética.

Cobiçado pelas mulheres que frequentam o circuito cultural do bairro de Montmartre, Picasso incendeia também a imaginação de um grupo de pintores reunidos em torno dele, no número 13 da rua Ravignon, conhecido como Bateau-Lavoir. O nome faz alusão ao conjunto de velhas casas de seu quarteirão e as encardidas embarcações do lavadouro do Sena. A vontade de chegar ao mercado fez com esses jovens se aproximassem da Galeria Kahnwleier, cujo dono era não só incentivador do movimento como também uma espécie de mecenas.

Depois da Primeira Guerra Mundial (1914-1918), casou-se com a bailarina russa Olga Khoklova e com o muito dinheiro que ganhou com seu trabalho comprou o Castelo de Boisgeloup, onde dispunha de várias e vastas oficinas o que permitiu dedicar-se também à escultura.

A fase romântica, que denota um esmaecimento no arrojo anterior, emerge em 1923 e revela um Picasso sem o mesmo fôlego revolucionário, que só voltaria em cena com a força de 1928 a 1932, quando revela, publicamente, seus sonhos.

Sua obra-prima “Guernica” (1937), três anos depois, é em repúdio ao bombardeio da cidade basca durante a Guerra Civil Espanhola.

Guernica

Picasso chegará a confessar, em 1944: “Eu não pinto a guerra porque não sou o tipo de pintor que, como um fotógrafo, vai à cata de um tema. Mas não há dúvida de que a guerra existe em meus quadros”.

De atitudes independentes, Picasso era dotado de vitalidade incrível e se permitia todo o tipo de liberdades. Militante do Partido Comunista Francês, combateu durante toda a sua vida pela liberdade e paz.

Homem extremamente sensual e sexualmente exigente até o ponto de se tornar um sádico, segundo o depoimento de Françoise Gilot, Picasso utilizou o rosto e o corpo de suas mulheres para traduzir, em sua obra, suas perplexidades como artista e as rupturas de linguagem.

Com 92 anos de idade, morreu em abril de 1973 e produziu freneticamente em várias técnicas: escultura, pintura, cerâmica, gravura, cenografia, tornando-se o ícone das artes plásticas deste século.

A força do mito de Picasso é o resultado da confluência de situações excepcionais, a extraordinária precocidade como artista, a longevidade criativa, o caráter multifacetado de suas obras, a vida afetiva tumultuada, repercutindo no desenvolvimento de suas obras, as opções políticas e das inúmeras obras-primas que deixou para a posteridade.

Todos estes aspectos estimulam o imaginário coletivo e fazem do mito de Picasso a expressão da arte moderna.

Referência bibliográfica:

SCHAMA, Simon. O poder da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2010

I Fórum Internacional de Discussão sobre a Identidade e a Diversidade Cultural Brasileira – 2011–IA/UNESP

2011-07-31T11:27:00.001-03:00

Período de realização do Fórum: 22 a 25/08/2011

Inscrição: pesquisaextensao@ia.unesp.br

RECITAL DE ENCERRAMENTO

As canções de Glauco Velásquez

Marcia Guimarães – soprano

Achille Picchi – piano

Eduardo Oliva – piano

Teatro Maria de Lourdes Sekeff – IA/UNESP Rua Dr. Bento Teobaldo Ferraz, 271 (ao lado do Terminal Barra Funda)

Dia 25/08/2011 Horário: 18h00min

ENTRADA FRANCA

PROGRAMA:

1- A casa do coração (1904) poema: Antero de Quental (1842-1891)

Eduardo Oliva-piano

2- Ouvir estrelas (1905) poema: Olavo Bilac (1865-1918)

Achille Picchi- piano

3- À Berenice (1905) poema: Barão de Paranapiacaba (1827-1915)

Achille Picchi- piano

4- Mal secreto (1907) poema: Raymundo Corrêa (1859-1911)

Achille Picchi- piano

5- Un organetto suona per la via (1908) poema: Lorenzo Stecchetti (1845-1916)

Eduardo Oliva- piano

6- Seus olhos (1906) poema: Gonçalves Dias (1823-1864)

Eduardo Oliva-piano

7- Na capella (1910) poema: Antero de Quental (1842-1891)

Achille Picchi-piano

8- Un desiderio (1912) poema: Giannina di Milli (1825-1888)

Achille Picchi -piano

9- Amor Vivo (1910) poema: Antero de Quental (1842-1891)

Achille Picchi- piano

10- Fatalitá (1912) poema: Ada Negri (1870-1945)

Achille Picchi- piano

11- À Virgem Santíssima (1910) poema: Antero de Quental (1842-1891)

Eduardo Oliva - piano

12- Alma Minha Gentil (1913) poema: Luís de Camões (1524-1580)

Eduardo Oliva-piano

13- A Fada Negra (1910) poema: Antero de Quental (1842-1891)

Eduardo Oliva –piano

SALVE A FLORESTA BRASILEIRA!

2011-07-08T11:52:00.001-03:00

Novas mudanças no Código Florestal brasileiro poderão deixar grandes
extensões de florestas brasileiras vulneráveis a uma completa
destruição. Recentes assassinatos de ativistas ambientais estão
silenciando as vozes críticas no país, mas um estrondoso protesto
mundial neste momento poderia fazer a diferença e persuadir a
presidente Dilma a vetar as mudanças.
Participe você também desta campanha seguindo este link:
http://www.avaaz.org/po/save_our_forests/96.php

FRIDA KAHLO: A ARTE DA DOR COMO PRINCÍPIO ESTÉTICO

2011-07-03T12:50:00.001-03:00

Frida Kahlo

Rosângela D. Canassa

Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón nasceu no dia 06/7/1907, em Coyoacán, México, três anos antes dos levantes que puseram fim à ditadura de Porfírio Díaz (Revolução Mexicana, 1910-1921).

Frida nasceu com um tipo de mau formação congênita de bacia e aos 3 anos de idade contraiu poliomielite. A doença deixou a sua perna direita e o pé esquerdo, um pouco atrofiado e seu apelido era “Frida perna-de-pau”. Por isso, o uso de saias compridas.

Ela foi educada na tradicional Escola Preparatória Nacional e integrou a elite intelectual e politicamente radical que defendia o resgate do passado pré-colombiano do México.

Frida se identificava com a população indígena, que reflete em suas roupas e acessórios. Frida gostava de usar colares pré-colombianos e brincos coloniais.

A artista também se debruçava sobre o caráter estilístico dos quadros votivos de santos e mártires cristãos que estão sempre presentes na crença religiosa popular mexicana. O produto da arte popular era a arte votiva, sendo o mexicanismo na arte de Frida. Os animais como macacos representavam os animais de estimação de Frida e serviam para sua proteção.

Sabemos que é difícil descrever a própria dor e impossível conhecer a experiência dolorosa vivida por uma pessoa, esta experiência é única, individual e está relacionada à história de cada um e ao contexto no qual é percebida. Mas, a artista conseguiu capturar o seu sofrimento que é irrepresentável e transpor para a tela, que dizem respeito ao corpo e à sexualidade feminina. Quanto aos autorretratos ajudaram-na a formar uma ideia do seu próprio eu. Suas pinturas não eram surrealistas porque Frida não pintava os seus sonhos, mas a sua realidade e sem fuga.

Esta obra traça a história da descendência de Frida Kahlo. A artista é representada como uma menina de aproximadamente três anos. Os retratos dos seus pais baseiam-se na fotografia do seu casamento, em 1989. Os seus avós maternos, mexicanos, estão simbolizados pela terra, enquanto os paternos, alemães, estão simbolizados pelo mar (Kettenmann, 2010, p. 09).

Meus avós, meus pais e eu (Árvore Genealógica)

1936 – MoMA, Nova York, EUA

Este autorretrato é o primeiro trabalho profissional de Frida e foi pintado como presente para o seu namorado dos tempos de estudante chamado Alejandro Gómez Arias, que a tinha deixado e que ela esperava assim reconquistar. A pose aristocrática reflete o interesse da artista pela pintura renascentista italiana. Ela era autodidata e aos poucos foi fazendo sucesso com seus quadros.

Autorretrato em vestido de veludo - 1926

(acervo particular)

Em vida foi conhecida, sobretudo, como mulher do muralista mexicano Diego Rivera. Durante a turbulenta relação do casal, ambos tiveram aventuras extraconjugais. Entre os casos de Frida encontra-se o revolucionário marxista Leon Trotski. Entre os de Diego, Cristina, irmã mais nova de Frida.

Diego Rivera (1886 – 1957) e Frida Kahlo se casaram duas vezes e viveram um amor atormentado e intenso. Rivera era 20 anos mais velho do que ela. O casal alternava momentos de profunda cumplicidade e amor, com episódios de crises de ciúmes, por parte de Frida, o que era justificado, pois Rivera foi infiel durante todo o seu relacionamento com a esposa. Ele não escondia isso de ninguém, nem mesmo da própria Frida.

Este retrato pode ter sido baseado numa fotografia de casamento e foi um presente ao colecionador de arte Albert Bender, como um símbolo do agradecimento do passaporte de entrada de Rivera nos EUA que ele conseguira obter. Tinham recusado a dar o passaporte para Rivera por causas da sua inclinação comunista.

Frida Kahlo e Diego Rivera (1931)

Museum of Modern Art, São Francisco, EUA

Rivera era um grande muralista e a arte para ele tinha uma função social. A arte era uma forma de ensinar a população analfabeta do campo, a história de sua nação. Suas obras eram patrocinadas pelo Estado.

A coluna partida (1944)

Aos 18 anos, Frida sofreu um acidente de trânsito em sua cidade no México e sua coluna vertebral se desintegrou. Prensada entre um bonde e um ônibus, ela teve a coluna rompida e o corpo quebrado ao meio. Devido ao acidente ficou muito tempo na cama, então seus pais lhe deram tintas para pintar. Como ela ficava muito tempo deitada, a sua mãe colocou um espelho em cima de sua cama assim Frida começou a pintar a si mesma.

Em 1944, quando Frida pintou este autorretrato, a sua saúde piorava ao ponto de ter de usar um colete de aço e gesso. A racha do corpo dela e as fendas harmonizam entre si. O espaço desolado e a terra esturricada simbolizam o seu interior que foi ferido e dividido.

As pinturas de Frida Kahlo derivam de sua percepção do mundo externo, bem como, de seu mundo interno. A busca por estes temas configuram na transposição destes mundos ao expô-los, com todas as suas dores e conflitos pessoais. A arte da dor de Frida é uma tentativa da passagem do caos das emoções, da dor, do subjetivo à ordem do visível e do fantástico. A sua “realidade artística” é sempre pintada com cores fortes como a sua dor. Era o que ela estava acostumada a sentir, era o seu sofrimento físico e as perdas afetivas. Pode-se pensar nas dores da separação de Rivera, como bases psíquicas para a expressão artística e para fomentar o seu trabalho criativo, sendo a sublimação de sua dor, que é outro meio de atribuir outro significado à dor.

Frida via em suas obras a corporificação de seus instantes, são imagens fortes, retratos de suas ideias, mostrando-se ao mundo, são autobiográficas. As imagens também contam, na medida em que eles são metáforas de suas necessidades de projeção de seu universo psíquico.

Em 4 de julho, Frida Kahlo abortou na cidade de Detroit/EUA e tentou retratar este momento difícil nesta pintura, onde se encontra deitada na grande cama do hospital que dá uma impressão de incapacidade e dor pela perda do seu bebê. O símbolo do caracol simboliza a interrupção de sua gravidez que ainda era de curta duração, segundo Frida.

Ao longe, vê-se uma paisagem industrial que simboliza o quanto a artista sentia-se distante daquele país.

O Hospital Henry Ford (1932)

A compreensão da significação destes símbolos, seja uma imagem onírica, uma pintura, por exemplo, pode gerar efeitos por toda a vida do indivíduo, que permitem que este atualize a experiência quando a psique ansiar por isto e não somente no momento em que alcançou sua significação.

As duas Fridas – 1939 (Museu de Arte Moderna, cidade do México)

Este quadro viria a tornar-se a obra-prima de Frida Kahlo. O espelho sempre representou um papel central em suas pinturas, de início por necessidade, visto achar-se ela presa a uma cama, enferma. Depois, o espelho tornou-se um reflexo da realidade, a qual poderia assim ser manipulada e trazida numa visão fantástica da personalidade da pintora. Em As duas Fridas, a dualidade do espelho torna-se uma visualização esquizofrênica do dilema pessoal de Frida: a mulher europeia (Frida), de vestido branco rendado e enfeitada com ornamentos adequados para uma casta donzela católica e a mulher Tijuana de pele mais escura e roupas coloridas. A persona telúrica e camponesa estimulada por Diego Rivera. Ambos os corações estão expostos e um fino vaso sanguíneo, semelhante a um ramo de videira e liga-os a um pequeno amuleto que é um retrato em miniatura de Diego quando criança. Os dois corações são as “duas Fridas”. O coração da Frida europeia está dilacerado e ela prende com uma tenaz cirúrgica a extremidade da artéria comum às duas. Porém, dessa extremidade ainda goteja sangue, que cai sobre seu vestido branco (Charles, 2007, p. 471).

A obra As duas Fridas foi criada na época de sua separação com Diego e segundo a própria Frida, essa tela representa a “dualidade” de sua personalidade. Mas também pode simbolizar o conflito inerente à raça mestiça, nem totalmente europeia, nem totalmente autóctone (Farthing, 2009, p. 417).

Num momento de desespero e após a sua separação de Rivera, porque ele a traiu com a própria irmã Cristina, Frida corta os seus cabelos que eram bem compridos, como o símbolo do abandono de sua feminilidade, restando apenas um brinco. Na verdade, Frida sonhava com a independência daquele amor que a tornava cativa. O seu sentimento por Rivera era um sentimento tão forte que ela não conseguia dominar.

Autorretrato com cabelos cortados – 1940

(MoMA, Nova York, EUA)

Neste quadro, Frida está de cabelos cortados com uma tesoura na sua mão direita, enquanto na outra, segura um maço de seus cabelos. Ela veste uma roupa masculina que parecer ter saído do armário de Rivera. O verso de uma canção, pintado ao comprido no quadro, na parte de cima é um trecho de uma canção mexicana muito conhecida, no princípio dos anos 40: “olha, se te amei foi por teu cabelo; agora que estás careca, já não te amo.” (Kettenmann, 2010, p. 58).

A moda “rapaz” de Frida, cabelo curto, calças e botas masculinas era seu protesto, o abandono de sua feminilidade, depois de sua separação.

Frida tornou-se bissexual e depois do aborto começou a trair o marido várias vezes, com homens e mulheres.

A figura que está acima do dossel representa Judas. Tais figuras de Judas são rebentadas nas ruas do México no Sábado de Aleluia, pois se crê que o traidor só conseguirá obter liberdade no suicídio. Frida Kahlo e Diego Rivera tinham uma série de figuras de Judas na sua coleção de escultura (Kettenmann, 2010, p. 57).

O Sonho ou a Cama (1940)

As caveiras ou esqueletos que surgem em algumas de suas obras simbolizam a imortalidade. No México, a morte é entendida como um processo, uma transição para outra vida. O “Dia dos Mortos” é comemorado com uma grande festa, no dia 02 de novembro (Kettenmann, 2010, p. 24).

A arte de Frida era o resultado de 32 cirurgias e 28 corpetes ortopédicos de couro, gesso e ferro, bem como, o casamento com Diego Rivera e a perda prematura de seu bebê. Ela pintava como a artista via o mundo, as suas dores e angústias pessoais.

A artista não guardava os seus segredos íntimos, ao contrário, a sua pintura servia para “falar” sobre o que ela sentia sem vergonha de expor tanta verdade. Por meio de sua obra, visto como ação criativa estimulada pela arte da dor, Frida elaborava seu potencial de criação.

O que vi na água ou O que a água me deu (1938)

Pela atividade produzida, ela se capacitava no desenvolvimento modelar de sua personalidade, o que a auxiliava na superação de suas angústias, ou pelo menos, penso que aplacava a sua dor. Suas neuroses eram a matéria-prima de seu trabalho.

Artistas não são imunes a problemas emocionais ou mentais e muitos deles utilizam para seus trabalhos como Frida, que também sofria de depressão.

Ela é uma artista de grande intensidade emocional e que expressa em seus quadros o horror primal da dor física e emocional. O efeito perturbador de suas obras fixam novos parâmetros estéticos, como a “arte da dor” que denominei considerando que a mimese (imitação do real) e o ideal harmônico do belo cedem lugar ao horror e à dor, derivados de conteúdos psíquicos dolorosos e traumáticos que residem em seu inconsciente.

Auto-retrato na fronteira do México

Com Estados Unidos (1932)

Até o século XIX as artes plásticas procuravam representar o homem com base em padrões clássicos de equilíbrio e verossimilhança. Com o advento da Psicanálise e outros saberes como a fotografia e o cinema foram surgindo novas formas de representação da subjetividade humana.

Tomando como ponto de partida, o movimento de interpretação das obras de Frida Kahlo que metaforizam a expressão dos seus conteúdos inconscientes, denuncia-se a mobilização desta pintora e pode-se entender o seu sofrimento, como princípio estético.

A partir do conhecimento da história de vida de Frida nos possibilita o entendimento de suas obras autobiográficas e que nos seduzem pela sua beleza crua, com corpos torturados e a mente transtornada. A beleza na arte de Frida está contida em sua verdade, não na estética da dor, utilizada para a sua comunicação com o mundo.

A essência da arte da pintora é vital e necessária para a sua expressão e fazem parte de sua história e são impressas eternamente no seu trabalho artístico, com suas repetidas vivências particulares, com as mais variadas formas de expressão de sua alma.

Ao englobar a emoção e a arte, intuição e percepção auxiliava Frida a integrar os aspectos cindidos de sua psique, que eram resgatados através da sua expressão artística.

O homem está sempre em busca de seu lugar na sociedade como indivíduo e é neste momento que ele recorre à arte para identificar seus sentimentos, o que só as atividades artísticas fornecem em estado puro. As imagens estão mais próximas dos processos inconscientes do que as palavras, já que estão mais próximas da percepção.

Desta forma, a importância do estudo das imagens da pintora Frida Khalo, nos possibilita conhecer com mais profundidade esta artista, que representou a sua vida nas telas, de forma espetacular. As suas imagens nos trazem a virtualidade do seu universo inconsciente, como os auto-retratos e outras obras, que são expressões da atividade criadora da sua psique.

O filme Frida foi baseado na biografia escrita por Hayden Herrera, com direção de Julie Taymor, 2002 (EUA). Os principais atores deste filme são Salma Hayek e Alfred Molina que interpretam o casal Frida Kahlo e Diego Rivera.

A trilha sonora deste filme foi gravada em outubro de 2002, com 24 musicas, inclusive uma delas é cantada por Caetano Veloso e intitulada “Burn it Blue”, com a cantora Lila Downs, num belo dueto.

As músicas são ambientadas no tempo do filme, anos 20 a 50, o que rendeu dois Oscars nas categorias: Melhor Trilha Sonora e Melhor Maquiagem.

Rivera incentivava muito Frida a pintar e também a expor os seus trabalhos, os quais ela achava que só interessaria a ela mesma. Rivera a obrigou a fazer uma exposição em Nova York, em 1938. Nesta exposição, Frida conheceu André Breton, um representante do Surrealismo que disse que ela era surrealista sem saber.

“Pinto a mim mesma porque sou meu melhor motivo”.

Referência bibliográfia:

1) CHARLES, Victoria et al. 1000 Obras-Primas da Pintura. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

2) FARTHING, Stephen. 501 grandes artistas. Rio de Janeiro: Sextante, 2009.

3) KETTENMANN, Andrea. Frida Kahlo (1907-1954): dor e paixão. São Paulo: Taschen, 2010.

Imagens extraídas do livro:

KETTENMANN, Andrea. Frida Kahlo (1907-1954): dor e paixão. São Paulo: Taschen, 2010

DVD – FRIDA – 2002, com Salma Hayek e Alfred Molina – vencedor de 2 Oscar (melhor maquiagem e trilha sonora)

Análise do filme A COR DO PARAÍSO

2011-06-06T19:05:00.001-03:00

A questão da deficiência e os aspectos psicossociais na criança

Mohamed

Em sua última carta escrita em 1832, Goethe reflete:

“Os antigos diziam que os animais aprendem por meio de seus órgãos, permitam-me acrescentar que, também os homens o fazem, mas têm a vantagem de, em troca, ensinar seus órgãos”.

(Revista Viver Mente & Cérebro, setembro, 2007)

O Filme A Cor do Paraíso produzido no Irã, em 1999, com roteiro e direção de Majid Majidi, o mesmo diretor de Filhos do Paraíso apresenta os principais atores: Mohsen Ramezani (Mohamed), Hossein Mahjub (Hashem), Salame Feizi (Franny, avó de Mohamed).

Segundo o crítico Marcelo Janot, quase toda a cinematografia recente do Irã está atrelada a histórias sobre crianças. Isso se deve ao fator econômico, considerando que a maior parte dos filmes são financiados pelo Ministério da Criança e do Adolescente.

A censura no país foi atenuada, depois da morte do aiatolá Khomeini. Por meio da Revolução Islâmica, a censura foi instaurada em 1979.

O enredo conta o drama de Mohamed, uma criança de aproximadamente 10 anos, que tem deficiência visual e luta para ser aceito e amado pela família e pelas pessoas no local onde vive, numa região rural, próxima de Teerã.

O menino utiliza os demais sentidos, como a audição e o tato, para se comunicar com as pessoas e a natureza, como, por exemplo, quando ouve o som dos pássaros na praia, julga que pode se comunicar com as aves. Sua atenção auditiva auxilia-o a “enxergar” a natureza tornando-se íntimo dela.

Privado da visão, sua percepção auditiva e tátil é intensificada e Mohamed constrói seu mundo, a partir de sua sensibilidade e, como consequência, desenvolve ao máximo seu “olho interior”, compensando assim, o sentido da visão.

A audição e a visão são os nossos sentidos mais importantes. A organização temporal fica no presente, e a experiência é imediata. O som é o canal que nos avisa sobre o perigo. Nos dá a informação do que está além do mundo amplo e que não temos acesso. Construímos um mapa e, através do som, sabemos o que acontece além de nós mesmos.

Mohamed, com sua personalidade carismática, conseguia detectar a falsidade das pessoas e encontrar possíveis traidores por meio de seus “ouvidos” infalíveis. O aguçamento de seus sentidos possibilitava-lhe perceber o humor das pessoas e as nuanças mais delicadas da fala, descortinando-se, assim, os estados emocionais alheios.

Depois de passar alguns anos em uma escola para crianças com deficiência visual, finalmente, ele pode voltar para casa. Mas, seu pai demora a ir buscá-lo, fato que o leva a perceber certo sentimento de rejeição paterna.

Seu pai é um viúvo que pretende se casar novamente e teme que a deficiência do filho impeça que a família da noiva o aceite nestas condições. Então, leva o filho para ser aprendiz em uma carpintaria cujo proprietário também é cego. A presença do filho portador da deficiência o envergonha. Tenta por várias vezes eliminar a presença do filho, com o objetivo de resolver “seus problemas”, tratando-o como se ele fosse um estorvo. Hashem é um homem rude, egoísta, preocupado apenas com seus interesses. Ele perdera a esposa há cinco anos.

Mohamed é portador de uma sensibilidade muito desenvolvida e, através dela, tenta desesperadamente ser amado, até que num momento de desespero, ele confessa ao carpinteiro: “Ninguém gosta de mim, só porque sou cego. Nem mesmo a vovó...” Mas, ele se engana, pois a sua avó é uma figura muito especial, ela compensa a ausência de sua mãe, amando-o acima de qualquer coisa. Ela diz ao neto: “meu filho eu morreria por você”.

Segundo Ana Cláudia Bortolozzi Maia: “entendemos por deficiência uma série de condições gerais que limitam a vida de uma pessoa do ponto de vista biológico, psicológico ou social. Essas condições podem prejudicar, limitar ou diferenciar, de forma isolada ou múltipla, o desenvolvimento nos campos cognitivo (deficiência mental), sensorial (deficiência auditiva e visual) e motor (deficiência física). Entretanto, o grau de comprometimento não pode ser determinado a priori, com base num diagnóstico. É preciso considerar o contexto cultural em que o indivíduo está inserido e os aspectos educativos que podem contribuir para o desenvolvimento de diferentes habilidades” (2006).

A definição de deficiente aqui utilizada evidencia toda alteração do corpo ou aparência física, de um órgão ou de uma função, qualquer que seja sua causa; em princípio significam perturbações em determinado órgão. A deficiência caracteriza-se por perdas ou alterações que podem ser temporárias ou permanentes e que incluem a existência ou ocorrência de uma anomalia, defeito ou perda de um membro, órgão, tecido ou outra estrutura do corpo, incluindo a função mental.

A incapacidade reflete as consequências das deficiências, em termos de desempenho e atividade funcional do indivíduo; e as incapacidades representam perturbações da própria pessoa. O deficiente, em qualquer lugar que esteja, é percebido imediatamente, pois incomoda e mobiliza as pessoas; com isso, pode provocar uma ameaça por ser diferente; desorganiza porque foge ao esperado, ao simétrico, ao belo, ao eficiente, ao perfeito. E estas emoções provocadas nas pessoas, de forma consciente ou inconsciente, confessadas ou não, aparecem intensamente nas relações estabelecidas entre as pessoas não deficientes e as portadoras de deficiência. Medo, cólera, repulsa, desgosto, juntas ou isoladamente, fortes ou moderadas, são possibilidades reais e frequentes (Amaral, 1995).

Observa-se que o pai do garoto apresenta desgosto por ter um filho “imperfeito” e, por isso, quer abandoná-lo. Este sofrimento do pai vai mobilizá-lo psiquicamente e, consequentemente, vai acionar seus mecanismos de defesa, já que não aceita, de modo natural, a realidade do filho, de sua deficiência visual.

O conceito de “mecanismos de defesa” foi criado por Anna Freud, em 1946, logo após seu pai Sigmund Freud ter sistematizado suas idéias a respeito da ansiedade, em 1926. Os mecanismos de defesa são estratégias do ego para manutenção do equilíbrio psíquico, através da eliminação de uma fonte de insegurança, perigo, tensão ou ansiedade. Estes mecanismos de defesa estão presentes no ajustamento e desenvolvimento da personalidade e não apenas em processos patológicos, que, nestes casos, ocorre com uma presença rígida e constante de determinados mecanismos.

A conduta defensiva provoca no indivíduo uma restrição do eu ou até mesmo uma limitação funcional da personalidade, como a que ocorre com o pai do garoto. A sua limitação na dinâmica interpessoal interfere na sua relação com o filho e, também, com a própria mãe e avó de Mohamed.

Diante de uma dificuldade, o indivíduo pode sentir medo e acionar seus mecanismos de defesa, para defender-se. Ao reagir diante do medo, ele pode partir para o enfrentamento do “inimigo”, atacando-o e destruindo-o.

No processo terapêutico, os psicólogos chamam de “terapia de enfrentamento”, sendo a forma mais saudável para resolver o conflito. Várias são as formas de fugir ao problema da deficiência. Dentre elas, a rejeição, o abandono, a superproteção, a negação etc.

O pai de Mohamed lida com seus mecanismos de defesa, por meio da rejeição, que é o abandono de forma implícita, indireta, não havendo investimento de amor, de dedicação, de tempo para cuidar do filho. A rejeição é provocada pela imperfeição da criança que pode impossibilitar suas investidas pela noiva e, consequentemente, na família que irá recebê-lo entre os seus.

O pai do garoto, além de negar-lhe o amor, infere na criança uma série de imperfeições a partir da imperfeição original, que é a sua cegueira. Esta generalização indevida provoca situações difíceis a Mohamed, porque impede a criança de viver dentro da normalidade, no seu cotidiano, respeitando suas limitações físicas.

Pai de Mohamed

Mohamed demonstra um grande potencial para ser uma criança com possibilidades para estudar na mesma escola, com as outras crianças ditas “normais”, como era seu objetivo.

Com o intuito de estabelecer um paralelo com o mito de Hércules, filho de Zeus e Alcmena, resgata-se aqui seu oitavo trabalho, quando ele enfrenta os cavalos de Diomédes, animais monstruosos, pertencentes ao cruel soberano, que odeia estrangeiros. Os animais alimentam-se da carne dos forasteiros que o mar leva para as costas da Trácia. E a tarefa de Hércules é de impedir essa prática perversa e levar os animais a Micenas. (Stephanides, 2000)

O herói, de um salto, lança-se sobre o rei Diomédes e o estrangula. Atira seu cadáver para os cavalos que irão devorá-lo num segundo. Com isso, os animais tornam-se surpreendentemente dóceis.

Nos tempos antigos, os relatos metafísicos eram utilizados para o entendimento dos mistérios em envolvem a vida humana nas questões existenciais: nascimento, vida, morte, ressurreição e a criação do mundo. E os mitos são formas imaginárias e possuem características humanas, que os homens usavam para explicar estes fenômenos e, também, para atenuar seus próprios temores.

Os trabalhos de Hércules e a deficiência têm em comum o combate ao desconhecido e, por meio da reflexão e do esclarecimento de conceitos em relação ao deficiente, cria-se uma possibilidade de transformar aquilo que ameaça, naquilo que é tranquilamente inofensivo.

Segundo Lígia A. Amaral, neste trabalho de Hércules, dois aspectos podem servir de contraponto: a intolerância/perversidade e a banalização.

Hércules

Nesta lenda, os cavalos simbolizam a intolerância e a consequente perversidade frente aos diferentes, aos estranhos, aos estrangeiros, pessoas que as tempestades (como destino ou forças da natureza) levavam às costas da Trácia. O cruel soberano de onde emana a xenofobia é, ele mesmo, devorado por suas próprias criaturas, que então, e só então, acalmam-se. Para a banalização, a autora cita Paul Diel: “....símbolo da impetuosidade, os cavalos comedores de homens representam a perversidade que devora o homem, a banalização, causa da morte da alma”.

Antigamente, os deficientes eram executados (a exemplo de Esparta, na Grécia Antiga). Porém, com o passar do tempo foram substituídos por assistencialismos, educação, reabilitação e a integração social, mas não necessariamente de forma linear. Para Amaral, cada sociedade elege um rol de atributos e/ou condições que configuram o “bom”, o “certo”, o “normal”, o “adequado”, enfim, aquilo que a comunidade identifica como um generoso espelho de si mesma, que é ideologicamente perpetuado pelo grupo dominante. Aquilo que, em última instância, constituirá o substrato da qualidade das relações estabelecidas, ou a estabelecer, entre os depositários dessa idealização e os dela desviantes. Na relação adulto-criança cabe ao primeiro a responsabilidade pela ótica da mensagem a ser transmitida à criança, uma vez que em suas mãos repousa o poder decisório último. Então, compete ao adulto começar a alterar o rumo da história, no que concerne à construção social da diferença/deficiência. Alterar o rumo de uma história contaminada por produtos culturais, que secularmente nos remetem a uma visão estereotipada das diferenças, baseados na cultura de massa, contra o que devemos lutar.

Aqui foram apresentados alguns pontos para uma necessária mudança de mentalidade e também de uma mudança social, que poderá levar os integrantes de grupos minoritários e/ou marginalizados ao exercício da cidadania, uma vez que um dos grandes obstáculos a isso estão relacionados ao preconceito, estereótipos e estigma, conclui a autora.

A relação pai/filho inclui, além destes fatores apontados aqui, no âmbito da educação, a atribuição paterna de direcionar a criança para a vida, estimulando o desenvolvimento de suas faculdades psíquicas, morais e intelectuais. E a educação implica favorecer a construção de uma ética de relações e da responsabilidade de interditar o que represente perigo psíquico ou físico ao filho. Mas, ultimamente, os pais no afã de serem amigos dos filhos, foram destituídos do lugar de quem sabe sobre a educação destes. E sem a detenção e o reconhecimento deste lugar de autoridade, não é possível educar. Pois, amigos à parte, a importância de ser pai está acima do desejo de ser amigo dos filhos. (Revista Viver Psicologia, maio, 2003)

Apesar das rejeições sofridas, Mohamed viveu momentos de intensa felicidade, pois possuía outras habilidades bastante desenvolvidas que compensavam e, muitas vezes, superavam suas dificuldades. Sua afetividade encontrava-se preservada, sua acuidade auditiva aumentada e o toque sutil de suas mãos auxiliavam-no na sua “leitura de mundo”. Seu orientador na carpintaria, a quem seu pai o entregara para formação profissional disse-lhe: “o toque delicado o fará ver com o coração”. Mas isso o menino já o fazia, pois a leitura do mundo não é só feita com os olhos, pois existe muita gente que olha mas não vê.

Ver é mais do que olhar. É perceber, sentir, interpretar, contextualizar e estabelecer relações com outras coisas vistas e sentidas. Também é necessário que os outros sentidos, além da visão, estejam alertas para que uma leitura significativa do mundo aconteça. Além disso, cada ser enxerga o mundo de maneira diferente, impregnado por sua história, seus desejos e seus interesses. As condições fisiológicas em que se encontram seus órgãos dos sentidos, seu sistema nervoso e seu cérebro serão também importantes fatores que influenciarão no “que” e no “como” vêem o mundo.

UM VELHO E SEU NETO - GHIRLANDAIO

[Domenico di Tommaso Gigordi]

Florença, Itália, 1449-1494. Col. Museu do Louvre.

Nesta obra de Ghirlandaio, por exemplo, como você acha que o menino enxerga o avô? Será que lhe parece feio? E você como o enxerga? Com certeza cada pessoa o verá de forma diferente.

O que faltou a Mohamed foi alguém que respeitasse sua forma de “ver” o mundo. Que não lhe oferecesse somente piedade, mas que lutasse por justiça. Alguém que acreditasse num mundo melhor. Um mundo sem preconceitos, sem bolsões de miséria, sem exclusões baseadas na raça, gênero, cor da pele, deficiência física ou intelectual. Um mundo onde todos possam ser úteis a sua maneira, uma vez que, para compensarmos nossas deficiências, desenvolvemos de maneira aguçada outras habilidades, que podem enriquecer nossas relações e as pessoas com a quais convivemos.

Nesse sentido, devemos acreditar que é impossível construir, saberes, experiências e vivências “para” ou “pelo” outro, mas sim “com” o outro. O educador pode ser um excelente mediador entre os educandos e o mundo. Pode oferecer condições para que este se integre na escola e nos grupos dos considerados normais, como era o sonho de Mohamed. Precisa acreditar nas potencialidades que todos possuímos, procurando desenvolvê-las ao máximo, através das múltiplas linguagens e ao mesmo tempo aceitar humildemente nossa condição de humanos, portanto, falha e incompleta, que precisa do outro para poder crescer e muitas vezes para sobreviver.

Para terminar deixamos a frase de Hermann Hesse (1919), que com certeza poderá provocar novas reflexões sobre inclusão: “Nada posso lhe dar que já não exista em você mesmo. Nada posso lhe dar a não ser a chave e um impulso. Eu o ajudarei tornar visível o seu próprio mundo”.

Texto das autoras:

Ana Cândida P. Magalhães

Rosângela D. Canassa

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

1) AMARAL, L. A. Conhecendo a deficiência (em companhia de Hércules). São Paulo: Robe, 1995.

2) MAIA, A C B. Sexualidade e Deficiências, São Paulo: Ed. UNESP, 2006.

3) REVISTA Viver Mente & Cérebro, maio, julho e setembro de 2003.

4) STEPHANIDES, M. Hércules. São Paulo: Odysseus, 2000.

SITES CONSULTADOS

http://www.pensador.inof/frase/MzE1Njc acesso em 02.07.07. http://images.google.com.br/images?hl=pt-BR acesso em 02.07.02.

http://criticos.com.br/criticas_interna20.asp acesso 05.07.2007.

Workshop “Chaplin e o cinema mudo: o silêncio de ouro no cinema”

2011-05-23T21:07:00.001-03:00

CINECLUBE PET/2011

03/06/2011 – 18 horas

SALA 403

Charles Spencer Charles

Apresentação:

Esta oficina visa à introdução da história do cinema, a partir das primeiras projeções dos irmãos Lumière em 1895 (França), ao cinema falado, em 1927. Serão apresentados fragmentos dos filmes abaixo, como matrizes históricas na linguagem do cinema:

Uma sessão com Méliès (1897)

Em Busca do Ouro (1925)

Tempos Modernos (1936)

O grande ditador (1940)

Objetivos:

Esta oficina tem como meta a introdução à cultura cinematográfica e o estudo da transição do cinema mudo para o cinema sonoro, com ênfase nos filmes de Chaplin, visando discutir o som em suas obras.

Objetivos específicos:

1) Estabelecer uma conexão do personagem o Vagabundo, com a biografia de Charlie Chaplin.

2) Refletir sobre o som que é apresentado nos filmes ou aquelas músicas compostas pelo artista, para o cinema mudo.

3) As consequências da imposição da palavra sobre o gesto, a partir do cinema falado, em Hollywood.

Justificativa e descrição do tema a ser desenvolvido:

Os trabalhos do comediante Charles Chaplin, um fenômeno do cinema mudo, com sua pantomima, que tanto nos diverte e nos emociona, por meio de seus personagens cômicos, contribuiu para a sustentação do início do cinema, que sofreu tantas experimentações. A sua produção cinematográfica foi importante para o início do percurso do cinema que passou por muitas transformações estéticas e técnicas, no início do século passado.

Metodologia:

1. Breve introdução à origem do cinema e as invenções do começo do século passado, na Europa e nos EUA.

2. Conexão da biografia do comediante Charles Chaplin e a exibição dos filmes citados neste projeto, com comentários sobre a relação das imagens e as músicas compostas pelo artista.

3. Exercício proposto aos participantes: confecção de um trabalho escrito até 5 páginas, sobre o tema desta palestra, visando criar um artigo sobre a relação da música no cinema mudo e no cinema sonoro.

Público-alvo:

A investigação sobre os processos da contemporaneidade de comunicação por meio das imagens do cinema e a mediação nos campos científicos e estéticos poderá interessar: alunos e egressos de faculdades de artes, de comunicação, de publicidade, educadores, pesquisadores, artistas, psicólogos e público em geral interessados em cinema.

Número de vagas:

Dependerá do local a ser realizada a oficina e a sua capacidade de lotação.

Serão entregues certificados aos participantes.

Faça a sua inscrição no blog para o dia 03/06/2011 – sexta- 18 horas – sala 403 – Instituto de Artes - UNESP

www.petmusica.wordpress.com

Email para contato: rocanassa@uol.com.br

www.faroartesepsicologia.blogspot.com

Referência bibliográfica:

1) BERGAN, Ronald. Ismos: para entender o cinema. São Paulo: Globo, 2010.

2) BORGO, Érico. Almanaque do cinema. Rio de Janeiro: Ediouro, 2009.

3) EBERT, Roger. A magia do cinema: os 100 melhores filmes de todos os tempos analisados pelo único crítico ganhador do Prêmio Pulitzer. Rio de Janeiro, Ediouro, 2004.

4) EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

5) GIUDICE, Claudia. Livro Bravo! Retrato do Artista: Atores e Atrizes do cinema mundial. São Paulo: Ed. Abril, 2010.

6) LIPOVETSKY, Gilles. A tela global: mídias culturais e cinema na era hipermoderna. Porto Alegre: Sulina, 2009.

7) MORAES. Vinicius de. O cinema de meus olhos. São Paulo: Cia das Letras/Cinemateca Brasileira, 1991.

8) MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário. Lisboa: Relógio D`Àgua Editores, 1997.

8) Revista Os clássicos do cinema: Em busca do ouro. Barcelona: Altaya, 1996.

9) SCHNEIDER, Steven. 1001 filmes para ver antes de morrer. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

10) WEISSMAN, Stephen. Chaplin uma vida. São Paulo: Larousse, 2010.

Sites consultados:

www.chambel.net

www.historiaecinema2.blogspot.com

ANÁLISE DO FILME: “O SEGREDO DE BROKEBACK MOUNTAIN” - TRAÍDOS PELO DESEJO

2011-05-01T15:57:00.001-03:00

Jack (Jake Gyllenhaal) e Ennis Del Mar (Heath Ledger)

O filme O Segredo de Brokeback Mountain, vencedor de 03 Oscars, produzido nos EUA, em 2005, com direção de Ang Lee, autor de O Tigre e o Dragão apresenta os principais atores: Heath Ledger (Ennis Del Mar), Jake Gyllenhaal (Jack Twist), Michelle Williams (Alma), Anne Hathaway (Laureen) e Randy Quaid (Joe Aguirre).

O livro Curto Alcance, de Annie Proulx, lançado pela Editora Intrínseca, recentemente no País, inclui o conto que deu origem ao filme. A autora em sua obra revela a terra dos caubóis, cujo território divide-se entre as paisagens deslumbrantes que remetem ao imaginário do western e as pequenas cidades onde circulam vaqueiros, motoristas de caminhão e gente que vive do turismo.

Para o escritor, Michel Laub, que escreveu para A Folha (28/4/2007), sobre este livro de Proulx, o lema por toda parte dos contos é: “você que cuide da porra da sua vida”. Famílias que se desintegram, velhos que acabam sozinhos, mulheres enlouquecem isoladas em fazendas, mas que ainda tem braços para trabalhar seguem enfrentando invernos terríveis, desemprego, etc...

Para Laub, a brutalidade e a poesia, tão antagônicas, convive muito bem neste livro.

O filme conta a história de dois jovens que se conheceram no verão de 1963, numa montanha isolada, na região de Wyomong/EUA, iniciando um relacionamento amoroso. Ambos trabalham no rancho de propriedade de Joe Aguirre e cuidam de um rebanho de ovelhas e durante os anos que passam, lutam, secretamente, para manter a relação e o sentimento que nutrem um pelo outro.

O personagem Ennis Del Mar é um rapaz muito tímido e introvertido. E depois que seus pais morreram, em decorrência de um acidente de carro, ele foi criado pelos irmãos mais velhos. Seu objetivo, agora, é receber o dinheiro de seu trabalho nas montanhas, voltar para sua cidade e casar-se com sua noiva, Alma, tão logo o verão acabe.

Ennis Del Mar (Heath Hedger)

O trabalho nas montanhas é muito difícil, considerando o perigo do ataque dos ursos, dos coites e, também, o vento frio que sopra das montanhas.

Pouco conforto, pouca comida e muito trabalho. É neste cotidiano vivido num lugar árido e selvagem que Ennis começa a desenvolver uma amizade, baseada na confiança e empatia, que vai crescendo aos poucos, por seu colega Jack Twist, que trabalha no local, pelo segundo ano seguido.

Jack é um rapaz de sorriso facil e o seu trabalho é no circuito de rodeios, no Texas. Mas, durante o verão, tem outro emprego, como temporário, cuidando das ovelhas de Joe Aguirre.

Vivendo isolados por semanas, eles se tornam cada vez mais amigos e numa noite fria, com pouco cobertor, eles resolvem dormir juntos na barraca, depois de beber muito uísque para se aquecerem.

Jack Twist (Jake Gyllenhaal)

Desta forma, surge o inesperado, o desejo que vem arrebatador, que aniquila qualquer raciocínio, pensamento ou censura. São traídos pelo próprio desejo que sentem um pelo outro, que cresce como o fogo, que só vai se extinguir, quando a luz da manhã surge, despertando os caubóis para outro dia de trabalho.

Após este episódio, nasce um amor mútuo entre eles, que será compartilhado durante os próximos 20 anos, com intervalos irregulares.

Eles continuam se encontrando nas montanhas de Brokeback para “pescar”. Ao mesmo tempo, casam-se e formam família.

Jack lança sua sorte nos rodeios e acaba encontrando sua futura e rica esposa.

Ele e Laureen acabaram se casando e como consequência, Jack vai trabalhar na empresa do sogro. Mas, o rapaz percebe que há muitas diferenças entre ele e a esposa, somando-se à chegada do bebê.

Laureen, Jack e o bebê

Com o passar do tempo, o casamento vai de mal a pior, considerando que Laureen só se ocupa do trabalho, vendendo tratores e material agrícola, na empresa do pai. E segundo as palavras de Jack: “Laureen nasceu para contar dinheiro e não para casar e amar um homem”.

Ennis Del Mar casa-se com Alma e tem duas filhas. Depois, ele fica desempregado e sua situação financeira fica muito ruim, o que acaba prejudicando a relação do casal. Com o marido desempregado, Alma vai trabalhar como balconista num supermercado e Ennis tem que cuidar das crianças e as brigas começam. E com o passar do tempo, Alma começa a perceber algumas mudanças no comportamento do marido.

Ennis começa a receber as visitas de Jack e a suspeita de Alma se concretiza quando ela encontra um cartão de Jack enviado a seu marido, com declarações de amor e depois flagra os se beijando.

Alma (Michelle Williams)

O casal se separa e Ennis se afunda no trabalho. Depois, arruma uma namorada, com o intuito de se livrar do amor que sente por outro homem.

Enquanto isso, Jack tem a expectativa de que a situação se resolva entres eles e tenta convencer o companheiro a partir com ele, para uma fazenda onde moram seus pais.

Ennis não aceita a proposta de Jack e, depois deste encontro, algo terrível pode acontecer. Ao término do verão, cada um segue sua vida, mas o período vivido naquelas montanhas de Brokeback irá marcar suas vida para sempre.

Jack e Ennis

Para o Professor da USP e colunista da Folha de São Paulo, José Arthur Giannotti, neste filme: “A dificuldade é que não conseguem lidar com as categorias que lhes impõem o tempo e o espaço o que evidencia a falta de horizontes em que se encontram os personagens” (março, 2006).

Ennis e Jack

Desde o início dos tempos, a sexualidade humana despertou intensas reações nas culturas, como se fosse portadora de perigo e trouxesse o risco de desagregação.

As religiões e a moral social, em todas as suas formas, mostravam-se imbuídas da necessidade de domar o “perigo”. Por meio de ritos e punições severas procurando enquadrar a sexualidade dentro de certos limites e com a finalidade reprodutiva.

Mas Freud (1856-1939), por meio de seus estudos sustentou a ideia de que a sexualidade no mundo humano, de uma forma geral, não tem uma relação direta com o objetivo biológico da reprodução e, também, não está restrita à esfera genital, abrangendo formas bem mais diversas da experiência humana.

Em 1905, quando tinha 49 anos, escreveu a obra: “Os três ensaios sobre a teoria da Sexualidade”, em que postulava que nada está predeterminado por um esquema normativo inato. Suas descobertas decorreram a partir de si mesmo e quando passou a analisar seus próprios sonhos, como o seu método psicanalítico. Daí descobriu o desejo sexual da criança pela mãe e a hostilidade contra o pai, ao que denominou de complexo de Édipo, uma inspiração na tragédia grega de Sófocles, autor clássico que viveu de 496 a 406 a .C.

O DESEJO SEXUAL E O MITO DE ÉDIPO

Édipo – obra de Ingres

A lenda começa quando Édipo, príncipe de Corinto, é insultado por um bêbado, que o acusa de ser filho ilegítimo do Rei Políbios. Embora o próprio Rei tenta tranquilizar Édipo de que ele é o seu pai, o príncipe recorre ao Oráculo de Píton, mais tarde conhecido como Delfos.

O oráculo vaticina que Édipo está destinado a matar o pai e casar-se com a mãe. Como ele não tem a menor intenção de deixar que isso aconteça, Édipo foge de Corinto e vai para Tebas. E aí começa a tragédia. Esta lenda retrata a impotência humana diante do seu destino. (Stephanides, p. 45, 2001)

Para o psicanalista J. D. Nasio, a lenda de Édipo explica a origem da identidade sexual de homem e mulher e, além disso, a origem de nossos sofrimentos neuróticos porque essa lenda envolve todas as crianças, o complexo de Édipo, nenhuma criança escapa.

Freud percebeu este tema, também, na peça de Shakespeare, Hamlet, escrita a 2 mil anos depois, constatando a universalidade do tema, ou seja, do amor infantil pelos genitores.

A sexualidade infantil, proposta pelo médico vienense é chamada de “perversa polimorfa”, porque sugere uma plasticidade e uma enorme diversidade daquilo é capaz de propiciar o desejo sexual, e também muito diferente do desejo sexual do adulto.

A satisfação do bebê ao mamar, as sensações ao toque, realizadas pelo outro ou por si mesmo, em qualquer parte de seu corpo. A sexualidade existe desde o nascimento e está presente não só nos jogos sexuais com outras crianças, mas também na relação com os adultos, principalmente com as figuras parentais. (Viorst, p. 18, 2005)

Na libido do adulto, o apetite erótico é transformável e graças à sua plasticidade, pode tomar infinitas formas.

Jack (Jake Gyllenhaal) e Ennis Del Mar (Heath Ledger)

Freud denominou a pessoa ou o que quer que seja que exerça atração de “objeto sexual” e aquilo que quer fazer com ela de “objetivo”. O objeto não precisa ser necessariamente uma pessoa, como por exemplo, no fetichismo pode ser o pé, um sapato, uma peça de roupa.

Cartaz do filme

A teoria freudiana aproxima-se das formas consideradas normais de contato sexual, comparando o fetichismo com modalidades de contato excitantes como o beijo, o toque, o olhar, etc.

O desejo por pessoas do mesmo sexo, como a homossexualidade, implica muitas variações, até na mesma pessoa, ao longo da vida, como decorre com os personagens neste filme.

Freud nos aponta também como ocorre a luta interior no homem, no que se refere à sexualidade, quando persiste dentro dos limites do sujeito os desejos marginais, os mesmos que os heterossexuais expulsam quando surgem seus desejos eróticos por indivíduos do mesmo sexo.

Os estudos de Freud nos revelaram que o desejo por alguém do mesmo sexo não exclui um período da vida em que houve um intenso desejo pelo sexo oposto. O desejo se mantém vivo nos sonhos e nos sintomas, de forma ativa, embora inconsciente, podendo surgir a qualquer momento. E as fantasias sexuais por pessoas do mesmo sexo ou do sexo oposto emergem na transferência e nos sonhos, ao longo dos processos de análise, mostrando que um e outro fazem parte do repertório de desejo de todos.

A sexualidade humana não admite todas as possibilidades eróticas descobertas por Freud, por isso, parte delas fica reprimida, submersa no inconsciente, recalcadas e fora do perímetro da consciência.

Em sua obra Cinco Lições de Psicanálise, de 1909, Freud salienta que “em matéria sexual os homens são em geral insinceros porque não expõem a sua sexualidade francamente, saem recobertos de espesso manto, tecido de mentiras, para se resguardarem, como se reinasse um temporal terrível no mundo da sexualidade. E não deixam de ter razão; o sol e o ar em nosso mundo civilizado não são realmente favoráveis à atividade sexual”.

Todos os jovens tiveram oportunidade de serem homossexuais e não é somente uma questão de oportunidade e sim o resultado dessa delicada combinação entre possibilidades externas e disposições internas, pré-moldadas na infância. Cristalizada essa constituição da identidade sexual na vida adulta, o indivíduo terá a oportunidade de modificá-la parcialmente. Não de transformá-la por completo e é por esse motivo que não se pode impor a alguém que seja ou deixe de ser homossexual, é necessário respeitar o que se é

A forma como cada um vive a sua sexualidade faz parte da identidade do indivíduo a qual deve ser compreendida na sua totalidade. Mas, infelizmente, a sociedade ainda está muito longe desta compreensão para poder eliminar os problemas decorrentes dessa atitude e quase todos ligados ao preconceito manifesto em diversos níveis, haja vista, as agressões que os homossexuais sofrem nas ruas de São Paulo e em outros lugares do mundo.

A principal arma usada pelos que discriminam, deriva exatamente da tendência humana em tipificar tudo que é diferente como uma anomalia, uma patologia. A homossexualidade não constitui doença, nem distúrbio e nem perversão, conforme nos orienta a Psicanálise.

Em seu texto Os três ensaios..., Freud se opõe à tentativa de separar os homossexuais como uma espécie particular de seres humanos. Na medida em que estuda outras excitações sexuais, ele sabe que todos os homens são capazes de eleger um objeto do mesmo sexo e, ainda, que o realizam de forma inconsciente.

O homem não cede ao instinto, mas o usa para criar o desejo, constituindo-se desse modo enquanto humano. O desejo ultrapassa as determinações biológicas e as submete às determinações psíquicas (Revista Viver Mente & Cérebro, abril, 2006).

Jack e Ennis Del Mar

Segundo José Euclimar Xavier de Menezes, nas sociedades uma inquietação em torno de práticas sexuais desviantes das normas estabelecidas dificulta a aceitação dessa opção sexual (2000).

O personagem Ennis Del Mar, por exemplo, é vítima do próprio preconceito e da falta de entendimento do que realmente se passa na sua intimidade. Sente-se culpado e envergonhado e busca, às vezes, desesperadamente, eliminar sua conduta sexual, mas fracassa em sua tentativa. Quando Jack o procura, ele tem ao seu alcance tudo de que necessita e não sabe como lidar com a situação, e esta é a sua condição angustiante, da estrutura neurótica de homem dividido e fraturado. Apega-se em seu estofo viril, forte e masculino, de que tanto necessita para se proteger, tornando-se agressivo. Ele não consegue dominar sua própria agressividade e, consequentemente, vive o lado sombrio da masculinidade, o negativo, o lado preconceituoso e covarde.

A questão é o seu ego vir a tornar-se forte o suficiente para não ser vencido pelo próprio preconceito; é usar o poder de sua masculinidade para propósitos conscientes, ou seja, tanto na batalha interna, aceitando sua opção sexual, quanto na externa, enfrentando os preconceitos sociais. Precisará ser capaz de reunir e dirigir suas energias masculinas, pondo de lado sua covardia e desejo de ser sempre protegido pela inércia, pela força da indecisão.

Atualmente, a grande dificuldade de exercer a sexualidade nos indivíduos, aparece nas experiências amorosas fragmentadas, diluídas na ausência do reconhecimento de ser o que é, em contato com o outro, independente da opção sexual. Isso evidencia o medo de perder os limites internos, porque a sexualidade é a nossa demarcação e a nossa inserção no mundo, e que a identidade e a sexualidade se misturam no indivíduo.

Para Freud, somos como corpos celestes, seres sociais e giramos ao redor dos outros e das nossas necessidades, pois precisamos do olhar do outro, como do olhar da nossa mãe, quando somos criança, porque vai nos auxiliar na construção de nossa identidade. Mas, nossa sexualidade não só se reduz a isso, é também permeada por sensações, sentimentos, paixões, fantasias, medo e culpa.

Independentemente da opção sexual, o amor quando chega como uma tempestade une os amantes, seja pela via da sexualidade, do desejo, seja pela via da matéria, segundo a qual somos construídos, conforme o filósofo grego propôs, considerando todas as coisas como resultantes da fusão dos quatro princípios eternos e indestrutíveis.

Neste filme, o diretor desvela o amor, associando-o aos movimentos dos personagens com a natureza, com o tempo e suas tempestades. Daí o cenário com as lindas montanhas. As mudanças no tempo são usadas como metáforas dos momentos vividos pelos caubóis, cujos sentimentos oscilam entre o desejo e o medo de amar. E como na lenda de Édipo, ocorre também o medo da ocorrência de situações improváveis.

Para o filósofo Bertrand Russell (1872-1970), em sua autobiografia, escrita em três volumes, nos finais da década de 60 comentou:

“Procurei o amor, primeiro porque ele traz o êxtase, um êxtase tão imenso que muitas vezes eu teria sacrificado o resto da vida por algumas horas desse prazer. Procurei-o depois porque alivia a solidão, aquela terrível solidão, onde o consciente, trêmulo e frio olha por sobre a borda do mundo para o abismo gelado e insondável. Eu o procurei finalmente, porque vi na união amorosa, numa miniatura mística, a visão prefigurada do céu que santos e poetas imaginam”.

Referência bibliográfica:

1) FREUD, Sigmund. Três Ensaios sobre a teoria da Sexualidade. Obras Completas, vol. II, Editora Imago, 1969.

2) Jornal A Folha – 12/3/2006 e 28/04/2007.

3) MENEZES, José Euclimar Xavier de. Fábrica de deuses. A teoria freudiana da cultura. São Paulo: Unimarco Editora, 2000.

4) NASIO, J. D. Édipo - o complexo que nenhuma criança escapa. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.

5) PROULX, Annie. Curto Alcande. São Paulo: Intrínseca, 2007.

6) Revista Viver Mente & Cérebero – abril de 2006.

7) STEELE, Valerie. Fetiche: moda, sexo & poder. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

8) STEPHANIDES, Menelaos. Édipo. São Paulo: Odysseus, 2001.

9) VIORST, Judith. Perdas necessárias. São Paulo: Edita Melhoramentos, 2005.

10) Filme: O Segredo de Brikeback Mountain - DVD– drama – color – 135 min. – diretor: Ang Lee - 2005.

Fotos: extraídas do filme e do site: www.google.com.br

Análise do filme: “LAVOURA ARCAICA” Identidade, Juventude e Crise

2011-04-03T17:10:00.001-03:00

Cartaz do filme

O roteiro é baseado no romance de Raduan Nassar, que foi publicado em 1975 e o diretor Luiz Fernando Carvalho fez questão de utilizar este livro como fonte primária de todas as falas do filme, apoiado no uso de fidelidade ao texto original.

O escritor Raduan Nassar metaforicamente evoca o momento político deste País, que é a ditadura militar, representados pelos conflitos entre pai e filho.

IDENTIDADE

André (criança)

O filme narra a história do personagem André, que relembra a sua infância e adolescência, em flash-back e fala em primeira pessoa, na voz do diretor Luiz Fernando de Carvalho.

A luz e a sombra que surgem no filme sugerem uma estética quase abstrata, fora de foco, como uma metáfora da vida do personagem.

André simboliza o adolescente em crescimento, com seus questionamentos de valores morais e éticos, o que faz com que ele se rebele contra a autoridade do pai.

As cenas do filme se desenrolam de forma não linear, misturando os acontecimentos em tempos distintos, como se as lembranças do protagonista trouxessem à tona momentos carregados de muita emoção. Pedro tenta trazê-lo de volta para casa e com este retorno, André se revolta novamente contra o pai, mas encontra o aconchego nos braços maternos.

André tem pressa e como todo adolescente ele deseja “abocanhar a vida, numa só mordida”, enquanto o seu pai aconselha a família, durante o jantar, que o tempo e a paciência são nossos tesouros mais valiosos.

André opõe-se às ordens do pai e reivindica a sua liberdade, sem deveres, sem obrigações e atormentado por seus impulsos sexuais pela irmã mais nova e o sonho de liberdade, ele buscar uma solução para obter a alforria da figura paterna fugindo para a cidade.

Quando criança ele deitava-se no chão coberto de terra batida, cobria-se de folhas secas com se fosse um cobertor que o protegesse dos conflitos familiares. Ao esconder-se entre as raízes grossas das árvores, André imaginava um berço e se aninhava dentro dele.

Mas, quando ele cresceu desejava ser o “profeta” de sua própria história.

André criança

O protagonista vive uma paixão incestuosa pela irmã e a rejeição da moça também é um dos motivos que o faz fugir de casa.

Ana não tem nenhuma fala durante o filme, mas o seu corpo e suas expressões faciais revelam uma mulher com muita paixão pela vida, numa alegria que incomoda as pessoas ao seu redor. Ana não presesenta uma paixão para André, a meu ver, ela apenas representa uma alegria genuína de viver e que André inveja, porque não a possui. Mas, ele confunde com paixão.

Muitas cenas deste filme ocorrem sem nenhum diálogo e ouve-se apenas a música composta de cantos lamuriosos, como um eco daqueles corações trancados dentro si mesmos, onde o silêncio da fala reina absoluto, nos cômodos da casa da fazenda.

Ana

Sabemos que cada sociedade propõe ao indivíduo uma maneira de se ver e de se apropriar do corpo enquanto sujeito. Esta "maneira correta" se associa ao campo da moral sexual. Apesar de haver a falta de informação a respeito das verdades sobre os tabus sexuais, grande parte das dificuldades relativas à sexualidade reside no fato de que não existem muitos espaços onde se possa falar sobre este tema, sem medo dos preconceitos ou repressões das próprias pessoas que cercam os adolescentes, como no caso de André.

JUVENTUDE

André

Atualmente, uma das principais preocupações do jovem tem sido com a sua imagem. Ele quer ser o máximo, nem que para isso, nas suas rodas de amigos, ele tenha que mentir. André ao descobrir a casa das prostitutas na cidade, também se vangloriava de suas conquistas e relatava ao irmão Pedro, suas aventuras com estas moças.

A partir do pós-guerra, os homens voltaram transtornados e houve toda uma geração de pais que passaram a ter um cuidado especial com os filhos, este momento foi o chamado de “baby boom”. A intenção destes pais era de acumular bens materiais e doá-los aos filhos, em excesso.

No Brasil, o movimento do “baby boom” se deu no mandato do presidente JK (1956/60), eram chamados de filhos da guerra. O que acabou prejuducando na educação dos filhos, pela falta de limites.

Os pais tem uma participação muito importante na educação dos filhos, principalmente, do adolescente que é alguém passando por um período de muitas mudanças físicas e psicológicas e precisam do apoio do pais.

No caso do protagonista do filme, seus medos estavam relacionados a sua dificuldade de se entender com a figura paterna. E isso provocava no protagonista-narrador uma sensação de inadequação, de não pertencimento à própria família, o que gerava o sentimento de solidão.

Pai (Raul Cortes)

Os pais de André tentavam entender os filhos e não conseguiam, o que os separavam eram anos de geração.

A adolescência é o período ideal para o crescimento e afloramento dos valores morais, como a tolerância pelo diferente, sentimento de solidariedade e compaixão, tudo isso devido ao contato com diferentes mundos, onde a abstração de valores, pensamentos, ideais se tornam cada dia mais válidos e presentes na vida de um adolescente. (Revista Viver, L.R. Arantagy, 2000. p.23).

Segundo o psicólogo Erik Erikson, à medida que os progressos tecnológicos ampliam cada vez mais o intervalo de tempo entre o começo da vida escolar e o acesso final do jovem ao trabalho, a fase de adolescência torna-se um período ainda mais acentuado e consciente; e, como sempre aconteceu em algumas culturas, em certos períodos, passou a ser quase um modo de vida entre a infância e a idade adulta. Assim, nos últimos anos de escolaridade, os jovens, assediados pela revolução fisiológica de sua maturação genital e a incerteza dos papéis adultos à sua frente, parecem muito preocupados com as tentativas mais ou menos excêntricas de estabelecimento de uma subcultura e que parece ser mais uma final do que uma transitória de fato, inicial formação de identidade. Os jovens se mostram morbidamente preocupados com o que possam parecer aos olhos dos outros, em comparação com o que eles próprios julgam ser, e com a questão de como associar os papéis e aptidões cultivadas anteriormente aos protótipos ideais isso faz com que eles entram em crise. Na selva social da existência humana, não existe sentimento vivencial sem um sentimento de identidade. (Erikson, 1976, p. 129)

CRISE

André e sua mãe

Em sua busca de um novo sentido de continuidade e uniformidade, que deve incluir agora a maturidade sexual, alguns adolescentes tiveram de enfrentar de novo as crises de anos anteriores, antes de poderem instalar ídolos e ideais duradouros como guardiões de uma identidade final.

A sociedade é substituída pelo "meio social". Entender e discutir os questionamentos e reflexões dos adolescentes é fundamental para o amadurecimento e desenvolvimento de atitudes responsáveis.

A problemática de André baseia-se na crise de identidade derivada de uma importante necessidade de confiança em si e nos outros. Para ele, Deus também o abandonou e ele sente-se ainda mais perdido.

A disposição de André de dar voluntariamente sua confiança àqueles pares e pessoas mais velhas (como os pais) parece ilusório e por demais distante. Se um jovem pressentir que o meio tenta privá-lo radicalmente de todas as formas de expressão e liberdade que lhe permitem desenvolver e integrar o passo seguinte ele poderá resistir com vigor e fugir de casa, como aconteceu com o protagonista no filme.

O jovem sente-se angustiado frente à necessidade dessa transformação por ter de entrar num plano de igualdade com os adultos, os quais julga crítica e severamente. Ele anseia reformar o mundo para adaptá-lo às suas necessidades. O adolescente só consegue sair desse “mergulho” quando ocorrer a sua maturidade biológica e ele for capaz de reconciliar-se com seus pais e traduzir suas ideias em ações positivas.

Marco Antonio Guimarães, líder do grupo instrumental mineiro UAKTI adaptou para este filme, uma versão do movimento Erbarme dich da Paixão segundo São Mateus de Bach, chamada O Perdão (The Forgiveness) e é usada no final de Lavoura Arcaica. A trilha sonora deste filme é excelente, tanto quanto o filme.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1) ARATANGY, Lidia R., Quando começa adolescência”, São Paulo, Revista Viver Psicologia Ed. Psicologia e Saúde Ltda, ano VIII, 2000.

2) ERIKSON, Erik. H – “Identidade Juventude e Crise”., Rio de Janeiro. Ed. Zahar editores, 2 ed. 1976

Imagens:

www.lavouraarcaica.com.br

www.google.com.br

Ficha técnica:

Título: Lavoura Arcaica

País: Brasil

Ano: 2001

Direção: Luiz Fernando de Carvalho

Atores: Selton Mello (André), Raul Cortez (pai), Juliana Carneiro da Cunha (mãe), Simone Spoladore (Ana, a irmã mais nova), Leonardo Medeiros (Pedro), Caio Blat (Lula, o caçula), Pablo César Câncio (André criança).

DVD – 171 min. – drama

Análise do filme “Avatar”: criadores, suas criaturas e a ética da vida

2011-03-07T21:47:00.001-03:00

Rosângela D. Canassa

Cartaz do filme

Avatar (2009) nos conduz por um mundo espetacular além da imaginação onde um herói embarca numa aventura e acaba lutando para salvar o mundo extraterrestre que conheceu e aprendeu a conviver chamado Pandora, que pertence ao planeta chamado Polifemos, ambos são fictícios. Esta lua possui uma selva exuberante, com animais, plantas exóticas e montanhas flutuantes, mas o ar é letal para os humanos.

O longa-metragem assinado por James Cameron e é o filme mais visto mundialmente, nos últimos tempos e elimina os limites entre os efeitos em 3D e as imagens criadas no computador. (Revista Mente&Cérebro, 2010, p. 70).

Montanhas flutuantes em Pandora

Um grupo de cientistas quer explorar um raro minério que se encontra em Pandora e que pode solucionar a crise energética na Terra e instalaram lá, o Programa Avatar. Este Programa trata-se da construção dos “condutores” que são humanos e que têm a sua consciência ligada a um avatar, um corpo biológico controlado à distância e capaz de sobreviver nesse ambiente tóxico.

Os pensamentos dos humanos são introduzidos no corpo do avatar, que são seres híbridos e geneticamente produzidos com DNA humano e DNA dos nativos de Pandora, que a engenharia genética permitiu esta fusão.

O soldado Jake Sully, um ex-fuzileiro naval confinado a uma cadeira de rodas é convocado a substituir seu irmão que fazia parte da equipe do Programa Avatar e faleceu.

Jake (Sam Worthington)

Jake recebeu a missão de se infiltrar entre os Na´vi, população de Pandora, que se tornara um obstáculo à extração de minério, considerando que a ocupação dos alienígenas está justamente no local onde se encontra o minério raro e que vale uma fortuna.

Os trabalhos dos cientistas iniciam e a nave do grupo pousa em Pandora. Os tripulantes descem para explorar o local, mas Jake acaba se perdendo na mata e luta sozinho contra vários animais selvagens.

Jake e sua luta contra os animais selvagens e alienígenas

A nativa Neytiri, uma bela Na´vi, ajuda-o a lutar contra os animais e daí inicia uma relação de amizade que depois se transforma numa grande paixão entre os dois.

A nativa Neytiri (Zoe Saldana)

Jake ao ser acolhido pelo clã de Neytiri aprende a ser um deles, depois de passar por um ritual de iniciação. A nativa servirá como sua iniciadora, para a sua adaptação na civilização alienígena.

Os Na`vi são seres humanoides, primitivos, com capacidade física maior que os humanos, com 3 metros de altura.

O diretor possibilitou a criação de um idioma artificial, a língua Na`vi, criada especialmente para o filme. James Cameron iniciou o roteiro do filme no ano de 1994.

Os pássaros de Jake e Neytiri

Em Avatar é difícil perceber qual é o tempo presente na narrativa, mas me parece muito com um sonho. Jake deita-se numa cama, que na verdade é uma máquina e cada vez que ele fecha os olhos, o protagonista participa das aventuras em Pandora. O soldado sente de forma verdadeira as reações físicas e todos os sentimentos, como numa experiência onírica.

O mundo real (terreno) se mistura com o mundo paralelo (de Pandora) e Jake percebe que a sua vida em Pandora é mais gratificante, porque está apaixonado por Neytiri. E ao assumir o corpo do seu avatar lhe causa muito prazer, porque nesta nova forma física, ele pode voltar a andar e a correr.

Mas, Jake sabe que tem que conviver com sua realidade na Terra, ele é um soldado que precisa retirar a população nativa daquele lugar, onde se encontram os minérios debaixo da terra.

Jake no momento de caça

A Bioética: ética da vida

Sabemos que a Bioética é uma área de conhecimento nova e só saberemos como o Programa Genoma Humano vai se desenvolver a partir do momento que começarem a surgir os resultados das experiências em andamento. Estas descobertas recentes na medicina, na biologia e na engenharia genética podem mudar profundamente nosso modo de existência.

O termo “bioética” pode ser etimologicamente definido como “ética da vida”. O bioeticista chileno Miguel Kottow define mais precisamente esta palavra como a ética aplicada aos atos humanos que podem ter consequências irreversíveis sobre os próprios homens ou sobre qualquer ser vivo. Embora não haja um consenso sobre o marco oficial que dá inicío ao nascimento da Bioética, a obra “Bioética: Ponte para o Futuro”, lançada em 1971, pelo biólogo norte-americano Van Rensselaer Potter (1911-2001), inaugurou o termo. (revista Filosofia, 2010, p. 8)

No Brasil, atualmente, existem pesquisas que envolvem a Bioética, como os trabalhos em torno da transgenia (campos dos alimentos); os debates que estão ocorrendo sobre as células-tronco e suas implicações éticas e religiosas.

A Bioética passou, então, a ter preocupação com a vida humana e com a dimensão moral das pesquisas científicas, bem como, em relação às condutas médicas. O desafio consiste em fazer com que todas as ciências dialoguem, não somente em busca de avanços técnicos, mas também eminentemente humanos. (revista Filosofia, 2010, p. 8)

Jake e o seu avatar

As pesquisas científicas devem atender às necessidades de toda a nossa sociedade e não apenas em setores privilegiados, que dispõem de condições econômicas para desfrutar dos resultados. A ciência tem que estar a favor da vida e não de interesses econômicos de grupos ou instituições como nos mostra o filme Avatar.

Dra. Grace e Jake

A Bioética deve atender à crescente exigência social no que se refere ao controle dos programas de engenharia genética. Enquanto que, o estudo do programa genético do nosso corpo pode evidenciar as doenças que ele pode vir a ter no futuro, portanto é virtual. O corpo está sob as luzes dos refletores.

O filme Avatar traz a discussão da utilização de cobaias humanas para pesquisas, bem como, a questão a criação da vida, como por exemplo, Jake e o seu avatar, que fazem parte do Programa dos cientistas.

Vejamos o caso do protagonista que foi mutilado numa missão e vive numa cadeira de rodas, que dificulta o seu trabalho como soldado. Sem poder contar com o seu corpo, ele conseguiu prorrogar a sua “aposentadoria” porque possui o mesmo genoma de seu irmão chamado Tom, que era um cientista e que também fazia parte do Programa de Pandora.

Jake foi escolhido entre tantos por seu genoma e não por suas capacidades físicas ou por seu intelecto. O nosso genoma é imutável e involuntário e cada um tem o seu, portanto, ninguém mais poderia ser selecionado para este missão, a não ser Jake, será que isso é correto?

Em contrapartida, era para ele ser descartado do seu ambiente de trabalho como soldado considerando ser deficiente físico, embora tenha conseguido alcançar os seus objetivos em Pandora, graças ao seu avatar para poder ganhar a guerra, o que é muito positivo.

Ao ser selecionado pelo genoma, a meu ver, é o mesmo que o indivíduo ser escolhido pelas características físicas, loiro, moreno, magro, ou seja, não depende da sua vontade ou capacidade física e/ou intelectual.

Minha conclusão é que o conhecimento científico deve continuar as pesquisas, sem querer modificar a natureza humana, por meio da antecipação que vai acarretar em novos problemas e indagaremos se queremos algo, sem antes termos a chance de ter experimentado. Não se trata de uma adaptação da realidade, mas teremos que nos adaptar à técnica, este é o verdadeiro problema.

A LEI DA BIODIVERSIDADE

Árvore dos nativos de Pandora

A Biodiversidade também é um tema importante e no Brasil, com a lei federal de biossegurança promulgada em 2005, é um grande avanço e a lei propõe mecanismos de fiscalização sobre a construção, o cultivo, a produção, a manipulação, o transporte, etc, para a segurança e proteção da vida vegetal, animal e da saúde humana.

Em Pandora encontra-se a exuberante Ewa, a deusa dos nativos, uma divindade em forma de uma grande árvore, que metaforicamente é a própria natureza que os protege. Toda a energia da natureza que eles recebem posteriormente serão devolvidos à terra, que propicia um equilíbrio entre os nativos e o ambiente em que vivem. A árvore dos espíritos se encontra no Jardim das Preces onde o povo pede a seus ancestrais muita proteção.

Mas, o grupo de cientistas preocupados em extrair o minério raro que se encontra debaixo desta magnífica árvore coloca fogo em tudo e extermina uma grande área verde, bem como, acaba com as esperanças da população de Pandora, em nome do Programa Avatar.

Mesmo sendo uma população de alienígenas não devemos respeitar os direitos humanos e/ou seres vivos e a liberdades em sua totalidade?

O filme me suscitou esta outra pergunta e concluí que os interesses e o bem-estar do indivíduo (ou outro ser vivo) deve ter prioridade sobre os interesses da Ciência.

A matéria viva é formada por aminoácidos organizados em proteínas. Até o século XIX acreditava-se que seres vivos poderiam surgir da matéria não viva mediante geração espontânea. Aristóteles achava que insetos e até roedores brotavam da matéria em decomposição. O cientista francês Louis Pasteur (1822-1895) encarregou-se de desmentir essa ideia. Mas no livro A origem da vida (1924), o pesquisador russo Alexander Oparin sustentava que algo semelhante à geração espontânea talvez tivesse acontecido em um passado remoto, um “caldo primitivo” de moléculas orgânicas originando em seres vivos muito rudimentares. A Rússia estava no início do regime comunista e as ideias anticriacionistas eram estimuladas pelo regime. (Revista Mente&Cérebro, 2010, p. 82)

Hitler embasou suas ideias na seleção natural do mais forte, porém, o mais fraco deveria ser destruído (judeus). A desvirtualização da ideia de Darwin da seleção das espécies foi um trampolim para o genocídio, infelizmente.

As ideias anticriacionistas são aquelas que derivam da seleção natural e da evolução das espécies, conforme Darwin descreveu em seus trabalhos.

Evolução é a ideia de que as espécies sofreram transformações no decorrer das gerações. Segundo Darwin, os que se adaptam a realidades diversas ao ambiente têm mais possibilidade de sobrevivência. E aqueles com capacidades limitadas de adaptação, desaparecem. (revista Filosofia, 2010, p. 7)

O DESLOCAMENTO DO EU EM AVATAR

Cartaz do filme

Jake vive em dois planos diferentes, o da realidade e o plano paralelo, até conseguir se infiltrar no clã dos nativos e conseguir as informações sobre o local exato onde se encontra o minério. E neste vai e vem, com seu próprio corpo ou em um avatar, Jake e sente-se confuso e diz: - Eu não sei mais quem sou!

A meu ver, o protagonista pode ser um exemplo do sujeito atual, na medida em que ele é despossuído de si, porque a sua verdade reside em seu corpo e não mais em seu inconsciente. O seu “eu” está perdendo a memória psíquica e corporal, onde residem as suas experiências emocionais. O seu avatar faz esta substituição.

Os avatares são construídos como seres híbridos (DNA humanos e DNA dos Na`vi) e nasce um outro ser que não é nem humano e nem um Na´vi.

Estas técnicas novas vêm produzindo uma nova imagem do sujeito que o afasta do que o definia na Modernidade. O homem atual se apresenta “inacabado” porque a sua memória é a genética e não mais a memória psíquica, o que acarreta no deslocamento do “eu”.

Pergunto se a memória psíquica (inconsciente) pode ser resgatada em um corpo estranho (híbrido), na medida em a consciência é marcada pelo desejo inconsciente, que se abriga num corpo natural.

A neurociência também corrobora, na medida em que estuda o nosso cérebro em funcionamento visando detectar a ação das substâncias químicas que supostamente regulam nosso comportamento, ou seja, o nosso comportamento é que originado conforme nossa personalidade, agora a sua origem será nas substâncias químicas.

A escritora Fernanda Bruno nos explica que, na atualidade, com a aliança das tecnologias biomédicas (epidemiologia e genética) com os meios de comunicação, a verdade do sujeito não está mais nas instâncias psíquicas, onde residem sua verdade, mas sim, no poder individualizante e centrada na vida e na saúde dos homens. Na Modernidade o indivíduo deveria se conhecer melhor para viver melhor e na contemporaneidade, a medicina é que detém o poder de nos informar, mais do que curar. Vivemos numa busca incessante pela saúde, pela longevidade. O que está em jogo é a vida e a morte do indivíduo. O futuro que a medicina nos apresenta é temerária ao colocar as virtualidades do corpo, nos coloca toda a responsabilidade sobre nós mesmos. Tudo depende de nós, como se isso fosse voluntário. Inaugura-se a era do bio-poder, onde a tecnologia do poder torna-se um mecanismo de regulação das populações e de adestramento dos indivíduos, onde a sexualidade ocupava lugar de destaque na Modernidade. A tecnologia do bio-poder se encontra nos meios de comunicação, que oferecem os “cuidados” com os indivíduos. É o espaço aberto dos meios de comunicação que tal apelo tem lugar. (Bruno, 1997, p. 115)

Desta forma, o nosso “eu” deslocou-se, procurávamos a nossa verdade no nosso inconsciente, agora procuramos nos nossos genes, na visão da autora.

Na Modernidade, o nosso “eu” era hermeticamente fechado e só revelado a um terapeuta. As técnicas eram a psiquiatria, a psicologia e a psicanálise. Estas áreas de conhecimento servem para o sujeito se comunicar e descobrir quem é, de forma simultânea. Hoje, a verdade é encontrada por meio da epidemiologia, que é o estudo das determinações e dos determinantes das doenças e outros problemas de saúde nos humanos. A doença que o indivíduo pode desenvolver e o seu modo de vida (alimentação, exercícios físicos, stress, etc). A mídia divulga tudo e mostra como nossos genes podem decifrar as nossas doenças físicas e mentais, segundo Bruno.

Na atualidade, o indivíduo tem grande preocupação com o seu corpo porque agora a ética do físico é da genética e do genoma.

Com o deslocamento do “eu” psíquico para o “eu” físico, este novo enfoque nos proporciona uma mudança em nossa identidade ao nos permitir ser outro, quando alteramos nosso corpo físico. Como Jake resolveu escolher o corpo do avatar ao invés de seu corpo original Mas, ficou confuso porque o que o definia de verdade não são seus genes, mas o seu consciente e inconsciente, dentro de um ambiente e de uma cultura.

O corpo enquanto lugar de unidade e totalidade encontram-se as instâncias do soma, psiquismo e inconsciente. Além disso, o homem se molda não só pelos genes, porque ele é um ser bio-psico e socio-cultural.

Hoje, a mídia divulga a todo o momento como os nossos genes podem decifrar as nossas doenças que se tornam públicas. Por exemplo, no caso de Jake o que se passa na sua cabeça ele registra no seu diário virtual e acaba sendo revelado para todos da tripulação. O seu interior passará a ser conhecido por todos, porque suas experiências são programadas e publicadas.

Em Avatar além da beleza estética, o filme também propõe estas reflexões no campo da Bioética. Cabe a Ciência agora gerir os efeitos do que fazem no presente, o que requer cuidado, atenção e controle, sendo uma nova área que pode trazer à humanidade muitos benefícios.

Mesmo sendo da mesma espécie, não somos todos iguais. Os seres humanos têm diferentes biotipos, uns negros, loiros, outros altos ou baixos, etc...

Em relação ao deslocamento do “eu”, da passagem do plano da identidade e do desejo, para o plano da ação, da programação e do cálculo, ao invés de perguntarmos – Quem sou eu? Pergunta-se agora: - Quem posso vir a ser?

Diante das imagens médicas das interioridades do sujeito, como o mapeamento cerebral, por exemplo, se coloca a questão do nosso eu que é formatado a partir das informações que nos chega e não mais nas nossas experiências infantis, modo de vida e influencia do meio ambiente e da nossa cultura.

Pergunto: Como ficará nosso porvir?

Seremos um sujeito inacabado e à espera de um novo gene que poderá nos conduzir a um caminho, como um oráculo do nosso próprio organismo e que deverá indicar à cada novo dia, novas informações sobre nosso corpo e sobre nós mesmos. Seremos fragmentados, por não estarmos completos e sem as nossas singularidades que nos diferencia do outro e que ficaram obscuras diante de tantas especulações médicas. A nossa interioridade passa a ser visível como a tela de um computador, programável e publicável. Passamos do consciente/inconsciente para o atual/virtual.

Estas transformações profundas no nosso “eu” aliadas aos saberes médicos, mediados pelas técnicas biomédicas e aos meios de comunicação substituem as ciências do homem.

O corpo agora é regido pela genética, que evidencia todas as nossas enfermidades que possamos a ter no futuro e pelo genoma que contém todas as nossas características físicas e mentais (predisposições genéticas).

O sujeito contemporâneo a partir das técnicas bioéticas ficará à mercê das flutuações de sua plasticidade, que vai se constituindo pelas suas virtualidades (predisposição genética e outros) anunciadas pelo seu médico ou pela mídia.

O que está em jogo é a nossa mutação e que nos faz perguntar: - Queremos ser outra pessoa?

“Que sei eu do que serei, eu que não sei o que sou?

Ser o que penso? Mas penso ser tanta coisa!

E há tantos que pensam ser a mesma coisa que não pode haver tantos! “

(trecho do poema TABACARIA – Fernando Pessoa)

Referência bibliográfica:

1) BRUNO, Fernanda. Do sexual ao virtual. São Paulo: Unimarco Editora, 1997.

2) Pessoa, Fernando. Poesias. Porto Alegre: L&PM, 1996.

3) Revista Mente&Cérebro, 2010

4) Revista Filosofia, 2010.

Ficha técnica:

Título: Avatar

Direção: James Cameron

Ano: 2009

País: EUA

Elenco: Sam Worthington (Jake Sully), Zoe Saldana (Neytiri), Sigourney Weaver (Dra. Grace Augustin), Michelle Rodriguez (Trudy Chacon), Stephen Lang (Coronel Miles), Giovanni Ribisi (Parker)

Gênero: ficção científica

DVD – 166 minutos – Fox Film

Oscars: melhor filme, direção, fotografia, efeitos visuais e direção de arte.

Imagens:

www.google.com.br

ANÁLISE DO FILME TUDO PODE DAR CERTO

2011-02-13T20:34:00.001-02:00

e uma reflexão sobre a busca

da felicidade na

era da pós-modernidade

Rosângela D. Canassa

Melody e Boris

O filme TUDO PODE DAR CERTO narra a história do personagem Boris Yellnikoff, hipocondríaco, mal-humorado e rabugento, que após encerrar um casamento perfeito, ele encontra a jovem Melody e resolvem morar juntos.

O protagonista é um físico genioso, com desprezo pela raça humana por causa de sua burrice. Ele foi cogitado para ganhar o prêmio Nobel, porém, foi preterido e sobrevive dando aulas de xadrez para adolescentes.

Boris e suas aulas de xadrez

Ele sofre de pânico e outras doenças e tenta o suicídio ao pular da janela, ficando manco de uma perna. Boris é um pobre diabo, cuja lucidez o impede de ser feliz nem que seja por apenas alguns minutos. Ele foge de relacionamentos estáveis. Mas, quando ele conhece uma garota que dormia na rua, dentro de uma caixa de papelão, muda um pouco a sua história.

Eles se casam e Boris percorre o filme oferecendo as suas ideias de gênio à Melody em relação à vida, do seu ponto de vista pessimista, para ela que acaba de entrar para a vida adulta e também para o matrimônio.

Quando tudo parece ir bem entre o casal, os pais da moça vêm atrás da filha e mostram o seu lado convencional e puritano. A mãe descobre que foi traída pelo marido e não tem nenhum centavo no bolso. O pai resolve sair do armário e se apaixona por um homem muito elegante. Como qualquer família, a de Melody também tem seus problemas.

Melody

A comédia de Allen nos faz achar que o riso é o melhor negócio e a alegria acaba parecendo um pouco com a loucura. Mas, já dizia o filósofo Spinoza que a tristeza nos deixa passivos e a alegria nos deixa ativos.

Boris ao chamar o espectador para uma “conversinha” acaba rindo de si e confessa que a nossa insegurança diante da vida não muda nada porque não temos nenhuma garantia de felicidade.

Boris

O título do filme em inglês significa “qualquer coisa que funcione”, relativa a visão existencial do diretor Woody Allen e bem próximo das ideias de Boris. O diretor deste filme, de forma magistral, transfere para os seus personagens a sua própria visão de mundo, que também é negativa. Ele confessa que o acaso é o responsável pelas surpresas da vida e as mazelas humanas. As coisas acontecem na vida e não tem nenhum sentido ou explicação. Tudo acontece de forma aleatória.

E o que faz você de sua existência? (pergunta o Rei Insone, na peça Henrique V, de Shakespeare).

O CONCEITO DE FELICIDADE PARA

OS FILÓSOFOS E PARA FREUD

Cartaz publicitário – casal feliz

O conceito de felicidade foi construído pela filosofia grega, segundo Tales de Mileto (625 a.C. A 547 a.C) e dizia que: “Sábio é quem tem o corpo são, fortuna e alma bem-educada”.

Platão relaciona a felicidade com a virtude e a capacidade da alma de cumprir o seu próprio dever, ou seja, dirigir o homem da melhor forma possível. Entre as virtudes estão a justiça e a temperança. Em sua obra O Banquete ele cita que felizes são aqueles que possuem bondade e beleza.

Para Aristóteles, o homem feliz é alguém que se basta a si mesmo e encontre dentro de si “todas as coisas”.

Na Idade Média, o indivíduo era marcado pelo nascimento e existia a individualidade, tudo já estava predestinado para o homem e sua obrigação era cumprir seu destino, que era natural. A Igreja orientava a humanidade.

Na atualidade, o individualismo excessivo ignora os limites e a busca dos objetivos é feita de qualquer maneira, não importando os meios para conseguir.

A realização dos desejos do indivíduo na sociedade de consumo, o prazer ilimitado e a qualquer preço, contribuem para orientar o comportamento deste homem e o impede que ele reflita antes de agir, porque é movido somente pelo desejo, é a sua ascensão e queda, como no mito de Ícaro. Vou relatar sobre este mito nas próximas páginas.

Não temos quem nos dê a direção do nosso destino, estamos sem comando e a pós-modernidade nos acena com sua bandeira branca que é a liberdade, mas, em alguns momentos da nossa vida, não sabemos o que fazer com ela. Então surge o “ser ou não ser”, como na obra de Shakespeare, “Hamlet”, cujo tema continua atual porque traduz a questão da dúvida do homem contemporâneo diante da vida.

Para os psicólogos Carl Rogers e Fritz Perls, a saúde psíquica está diretamente ligada à capacidade de viver de forma intensa o momento presente. (revista Viver Mente & Cérebro – julho/2007)

Segundo os psicólogos, a individuação é a nossa alternativa e enfrentar o sofrimento é a melhor solução, porque não vale a pena fugir. A satisfação surge logo após o confronto.

Não sabemos quem somos para alterar o nosso movimento, nosso compasso diante do mundo. A saída é nos conhecer melhor, como a frase: “conhece-te a ti mesmo” para recuperamos a nossa personalidade e esperança, diante daquilo que se perdeu (individual ou coletiva).

A máxima “Conhece-te a si mesmo”, marcou a história ocidental, porque nós não nos conhecemos verdadeiramente, como o protagonista do filme, Boris.

Sigmund Freud, em uma entrevista concedida a George Sylvester Viereck da BBC de Londres, em 1926, ele comentou que a autoanálise pode nos ajudar a descobrir quem somos e o que desejamos. E a Psicanálise serve para o sujeito desenvolver a coragem para melhorar sua vida, bem como, das pessoas ao seu redor. Também pode auxiliar o indivíduo a reconstruir a sua história e questionar suas escolhas, permitindo o sujeito a encontrar um sentido para sua vida, reordenando o emaranhado de impulsos dispersos, procurando enrolá-los em torno do seu carretel, dizia Freud. Ela fornece o fio condutor para o labirinto do nosso inconsciente, seja de um empresário a um vendedor de frutas.

-se com o objeto perdido (ou nunca obtido) que habita em seu inconsciente.

Assim sendo, o objeto “não-sabido” e recalcado está

O homem satisfeito em suas necessidades básicas (fome, sede, sexo) pode não ser feliz, porque a necessidade quando preenchida leva o indivíduo a obter a sensação de satisfação, mas não o leva a sentir-se contente. As necessidades são fenômenos que são traduzidos por meio da linguagem, porta-voz das demandas (pedidos), como a criança que pede à mãe que lhe forneça o alimento. E esta demanda, oculta outra coisa e funciona como pretexto para conseguir o que a criança realmente deseja. A demanda é a solicitação de uma presença ou de uma ausência e dirigida ao outro como um pedido de amor e uma expectativa de preenchimento absoluto de plenitude, segundo a teoria freudiana.

Freud salientava que o mundo é movido pela fome e pelo amor, ou seja, o desejante (indivíduo) procura satisfazer condenado a repetir na atualidade o que perdeu no passado e sua reedição provoca na vida adulta o tédio ou o vício que não sabemos de onde vem.

A criança – obra de John Russel

Os vícios podem ser o substituto da mãe, como o cigarro, a droga, etc. Nosso primeiro objeto de amor é nossa mãe.

Atualmente, muitas pessoas desejam o “carro do ano” não porque desejam, mas porque o vizinho comprou e a comparação também pode causar a infelicidade.

Para Freud, o desejo é o que põe em movimento o aparelho psíquico e orienta a percepção do agradável e do desagradável. O desejo nasce da zona erógena do corpo e sem se reduzir somente ao corpo pode satisfazer-se apenas parcialmente. O desejo de sua insatisfação, de sua não realização. O indivíduo é construído desta forma onde a libido tem um excesso que sustenta o desejo. A satisfação parcial ele pode obter no mundo ou na sua subjetividade por meio dos sonhos, das artes, etc...

O pequeno vendedor de frutas

O desejo não satisfeito implica num desvio ou perversão da ordem natural ou biológica. Os humanos se orientam pela ordem pulsional e desejante. Não somos movidos pela via instintiva, que é matriz do comportamento dos animais. Somos seres simbólicos marcados pela desnaturalização empreendida pela cultura. Se fossemos apenas instinto e necessidade, seríamos como os animais.

A condição humana de ser desejante, que é uma construção cultural e complica a conquista da felicidade, embora experimentemos eventualmente, momentos de felicidade.

Condenados à angústia por causa da insatisfação eterna, o homem contemporâneo se contenta apenas com momentos fugazes da felicidade ou satisfação parcial ou ilusória. Sendo assim, o desejo jamais é satisfeito porque tem origem e sustentação da falta essencial que todo ser humano sente. A busca do “paraíso perdido” é eterna.

Woody Allen gravando o filme

O ser humano busca, primeiramente, a sobrevivência física e depois a realização dos desejos. E na dimensão onírica o desejo se disfarça. Sonhando o indivíduo realiza qualquer desejo. Desta forma, a realidade do mundo frustra o indivíduo porque o incapacita de ser feliz.

Paradoxalmente, a frustração é muito importante porque é ela é que nos impulsiona para buscar algo melhor. Mas, tudo compreender não é tudo suportar. A Psicanálise nos ensina não apenas o que podemos suportar, mas também o que devemos evitar. Embora Freud diga que o homem é infeliz, isso não nos impede que continuemos com a missão de procurar a felicidade e eliminar a nossa frustração.

Para o crítico e romancista italiano Umberto Eco, que se aposentou pela Universidade de Bolonha, ele não acredita na felicidade, acredita apenas na inquietude, ele sempre precisa estar fazendo alguma coisa. Mas existem momentos de felicidade, como quando nasceu seu primeiro filho. Ele nunca está feliz por completo e acusa quem é feliz a vida toda é um cretino. Por isso, antes de ser feliz, prefere ser inquieto. (entrevista Jornal Folha de São Paulo, 11/5/2008)

Independentemente de nossa insatisfação, de ordem psíquica ainda temos a nossa cultura que fomenta o nosso desamparo causado pela falta de dispositivos sociais e culturais que poderiam acolher nosso “desassossego”. E isto faz que os indivíduos busquem de forma individual, incessantemente, uma forma de aplacar a solidão.

Para o sociólogo Baumann “o sistema é líquido”, ou seja, tudo flui e nada fica. Na atualidade, a exploração individual é descobrir a vida.

Boris descobrindo a vida

Já nos anos 60 havia uma entrega radical a qualquer coisa, onde o sujeito queria modificar o mundo e a causa era coletiva.

Com a teoria psicanalítica e a formulação do conceito de inconsciente ficou mais evidente que o nosso ego, nem ele mesmo é senhor da própria casa. O que significa que ele se contenta com poucas informações daquilo que se passa além de sua consciência, em sua vida psíquica. (revista Viver Mente & Cérebro, julho/2007)

O autoconhecimento é a saída para o sujeito não ficar à mercê de seus próprios desejos que o deixa cego e ele nunca vai conseguir satisfazer o seu ego ou encontrar a quietude dentro do seu ser.

Os recentes estudos revelam que a felicidade será inventada por um sujeito que aprendeu a conhecer melhor a si próprio e o mundo em que vive. Ou seja, nos conhecendo melhor, temos melhores condições de perceber nossas potencialidades, bem como, nossos defeitos.

A matéria revela também que alguns psicólogos defendem a ideia de que a personalidade distingue os indivíduos, ou seja, as dificuldades podem desaparecer, mas a forma como reagimos às circunstâncias permanecem, caso não optamos por uma transformação interior. A sensação de felicidade influencia nossa forma de estar no mundo, mas é diferente para cada ser humano.

Penso que, rir também pode ser um bom negócio, somos seres angustiados e desamparados, partidos pela nossa incoerência interna que nos aflige e é causada pela nossa condição de sermos livres e que nos obriga a fazer escolhas a todo momento, ou não.

Mãe de Melody e seus dois maridos

Freud nos alerta também que o homem só é humano porque parte de si precisa permanecer insatisfeita, considerando que ele conviveu com outras pessoas que também tem desejos, que buscam continuamente e que isso é que move a vida. Lembrando que, o gosto pelo conhecimento possibilita o sujeito aprender a conhecer a si mesmo e também leva a conhecer o outro o que facilita a vida.

A felicidade é momentânea e ocorre nos momentos de trégua dos conflitos internos de cada indivíduo, segundo Freud.

Na ciência a explicação é fisiológica, ou seja, a noção de que cada um de nós tem um nível de felicidade é determinado em grande parte por genes. Isso explica que, a nossa herança genética vai influenciar também no modo de como nossos genes se unem para formar cada indivíduo. (revista Viver Mente & Cérebro, julho/2007)

A fórmula do bem-estar psíquico e emocional ainda não foi encontrada, mas Freud nos dá algumas pistas como: “a felicidade é a realização retardada de um desejo pré-histórico (de cada um). É por essa razão que a riqueza traz tão pouca felicidade, porque o dinheiro não foi um desejo de infância.”

Para o diretor do filme ele diz: “A minha percepção é que você é forçado a escolher a realidade em vez da fantasia, e que a realidade acaba por machucar a gente, e que a fantasia não passa de loucura.” (Lax, 2009, p. 143)

Em relação ao filme, penso que, o excesso de lucidez de Boris gera a sua maior angústia e o faz perder de vista os seus objetivos, de encontrar uma forma de viver onde possa ser feliz mesmo com as imperfeições das coisas, porque é o que a vida nos oferece.

Em relação ao acaso, ele teria que perceber que tudo tem o seu reverso e ao deixar-se fluir no seu dia-a-dia, ao invés de querer pular a janela, Boris poderia encontrar grandes surpresas na sua vida e que poderia proporcioná-lo bons momentos, sendo que tudo pode dar certo.

Allen, apesar de uma forma um pouco caricatural ele coloca nos personagens e na trama a força do acaso e da surpresa como elementos que explicam a sua visão de mundo, por meio dos personagens e com suas piadas refinadas.

Ele nos revela também que a vida tem pouco sentido e nenhuma lógica, por mais que busquemos verdades que nos permitam aquela sensação de segurança no nosso percurso diante da vida e os homens da antiguidade também tinham a mesma ânsia em descobrir os mistérios da vida humana e para isso criam os mitos.

ÍCARO E O HOMEM CONTEMPORÂNEO:

O COMBATE À EXALTAÇÃO

Dédalo e Ícaro

Para o psicólogo Carl Gustav Jung é impossível entender o homem somente pelo viés da ciência, ele propõe um retorno aos mitos, considerando que nossas experiências ficam retidas no nosso inconsciente e podem ser recuperadas pelas “ideias imaginárias”, sonhos e narrativas mitológicas.

Para Jung, a personagem mítica, o seu eixo de sublimação e sua vertical de queda localizam-se no inconsciente mais profundo, na totalidade do humano e não um simples aspecto do homem está presente no mito.

Nas palavras do psicólogo Paul Diel: “Os mitos falam do destino humano sob seu aspecto essencial: destino resultante do funcionamento sadio ou doentio (evolutivo ou involutivo) do psiquismo”.

O próprio herói e seu combate representam a humanidade inteira na sua história e no seu impulso evolutivo. Trata-se da luta contra o mal íntimo que sempre detém ou mitiga a necessidade essencial de evolução, segundo o filósofo Gaston Bachelar.

Ao aproximar os deuses dos homens, a fim de tornar a vida mais racional e compreensível foi uma missão tanto de Homero, como de Hesíodo e tem o seguinte caráter: de um lado valorizar o homem, na medida em que os deuses tinham forma e sentimento humano e a eles cabiam as ações que possibilitaram o desenvolvimento pleno de suas virtudes. De outro lado, estabelecia uma dependência dos homens em relação aos deuses, que eram vistos como imortais e com poderes para interferir nas vidas humanas. A busca da compreensão do Universo e de seus fenômenos, através da ordenação dos deuses que passaram a ser vistos como existindo dentro de uma certa ordem e segundo uma hierarquia, limitava seus poderes sobre a vida dos homens na terra.

Na mitologia grega, Ícaro era filho de Dédalo, um dos homens mais criativos e habilidosos de Atenas, conhecido por suas invenções e pela perfeição de seus trabalhos manuais, simbolizando a engenhosidade humana.

Um de seus maiores feitos foi o Labirinto, construído a pedido do rei Minos, de Creta, para aprisionar o Minotauro.

Por ter ajudado a filha de Minos a fugir com um amante, Dédalo provocou a ira do rei que, como punição, ordenou que ele e seu filho Ícaro fossem jogados no Labirinto.

Dédalo sabia que a sua prisão era intransponível e que Minos controlava mar e terra, sendo impossível escapar por estes meios.

Dédalo concluiu que: "Minos controla a terra e o mar, mas não o ar. Tentarei este meio".

Dédalo projetou asas, juntando penas de aves de vários tamanhos, amarrando-as com fios e fixando-as com cera, para que não se descolassem. Foi moldando com as mãos, de forma que estas asas se tornassem perfeitas como as das aves. Estando o trabalho pronto, o artista, agitando suas asas, se viu suspenso no ar. Equipou Ícaro também e o ensinou a voar. Antes do vôo final ele advertiu ao seu filho de que deveriam voar a uma altura média, nem tão próximo do sol, para que o calor não derretesse a cera que colava as penas, nem tão baixo, que o mar pudesse molhá-las.

Eles primeiramente se sentiram como deuses que haviam dominado o elemento ar. Ícaro deslumbrou-se com a bela imagem do sol e, sentindo-se atraído, voou em sua direção, esquecendo-se das orientações de seu pai. A cera de suas asas começou rapidamente a derreter e Ícaro caiu no mar. Quando Dédalo percebeu que seu filho não o acompanhava mais, gritou:

" _ Ícaro, Ícaro, onde você está?".

Logo depois, viu as penas das asas flutuando no mar. Lamentando suas próprias habilidades, chegou seguro à Sicília, onde enterrou o corpo e chamou o local de Icaria em memória de seu filho. (Schwab, 1994, p. 69)

A queda de Ícaro

Dédalo é um homem engenhoso e representa o intelecto e sua racionalidade e técnica constituem um obstáculo para ele atingir as regiões mais elevadas da vida, para atingir a plenitude, segundo o psicólogo Paul Diel.

Boris assemelha-se ao mito, a meu ver, porque também é inteligente, mas atacar o outro com a sua “genialidade” é um ser exaltado, exagerado, uma mente doentia, é o símbolo do intelecto perverso.

Os seus terrores noturno (produções da psique dilacerada) podem simbolizar os terrores de culpabilidade, que o protagonista não enfrenta. Em consequência a sua felicidade torna-se inacessível, causada pela sua mente torturante, num esforço de se engrandecer, de se elevar perante os outros.

A sua incapacidade de viver tranquilamente e de se relacionar é o indício de sua impotência, da diminuição de sua força vital e criativa para viver. Ao tornar-se manco de uma perna, simboliza que ele não consegue manter-se sobre as próprias pernas, é um fraco. Ele não consegue ganhar uma distância objetiva da vida e suas complicações. Por mais talentoso que ele seja, somente poderá escapar de sua prepotência se conseguir viver entusiasmado e não elevado.

Este mito de Dédalo nos deixa claro que a repetição da atitude de vaidade e do intelecto perverso (usa muito mau os conhecimentos que adquiriu) é consequência da procura intensa da vida, mas de forma involutiva.

O filho de Dédalo, não representa todos os adolescentes, mas apenas o aspecto da efervescência passageira da juventude, de que tudo pode, de que tudo deve experimentar e possuir.

Para Diel, seu voo em direção ao sol, bem como, a sua queda, simbolizam o esgotamento de sua força de ascensão. E o seu verdadeiro guia não será o sol (ou a luz), mas o intelecto utilitário. Sua intenção não era buscar o sentido da vida (a elevação no sentido positivo), mas a dispersão nas comodidades e satisfações exclusivas das necessidades corporais, provocadas pela imaginação exaltada da juventude. Isso o fez confundir-se com as necessidades do espírito. As asas de cera são uma maquinaria artificial do intelecto.

O vôo de Ícaro em direção ao sol

Ícaro foi demasiado imaturo para não seguir os conselhos do pai e ele sofreu o castigo infligido pelo próprio sol/espírito, derretendo suas asas artificiais. O mito personifica a deformação do psiquismo caracterizado pela exaltação vaidosa em relação ao espírito. O sonho do vôo é a expressão da vaidade própria, é o seu desejo real de superar a si mesmo, segundo Diel.

O sujeito submetido a esta exaltação permanece doentiamente fixado nas exaltações de sua juventudade como Dédalo e jamais virá a tornar-se um homem maduro (p. 59)

Para Diel devemos compreender as deformações da vida para poder evita-las, caso contrário, vão surgir as angústias e a vaidade em culpabilidade. O sonho de voar transforma-se em pesadelo. O mito de Dédalo e Ícaro nos revela que o conflito essencial da alma humana é o combate à exaltação. E as asas de cera simbolizam a falsa espiritualidade porque não tem nenhuma sustentação. Aí vem o desconforto culposo que acompanha o remorso pela felicidade perdida. Quando o remorso não é disfarçado e sim confessado, reveste-se de sua forma positiva que possibilita a elevação sem a exaltação, exagerada e doentia.

Tanto os mitos quanto Boris são ofuscados pela vaidade e saída é o ideal grego proferido por Dédalo: “ o ideal de medida é o justo meio”.

Para Diel, o entusiasmo pela vida é a verdadeira felicidade.

Desta forma, posso concluir que a capacidade de ser feliz está intimamente relacionada às características da personalidade e à carga genética. No caso da herança genética (herança transmitida pelos pais aos filhos), nesse caso o que ocorre são as caraterísticas que surgem a partir do modo com os genes se unem para formar cada indivíduo.

Viver intensamente o presente, sem apego ao passado ou preocupação com o futuro é a melhor solução, mesmo com o mistério das coisas por baixo das pedras e dos seres, conforme Fernando Pessoa nos conta em seu poema “Tabacaria”:

“Com a morte a por umidade nas paredes e cabelos brancos nos homens, com o destino a conduzir a carroça de tudo pela estada de nada. Estou hoje vencido, como se soubesse a verdade. Estou hoje lúcido, como se estivesse para morrer”.

(Fernando Pessoa)

Referência Bibliográfica:

1) DIEL, Paul. O simbolismo na mitologia grega. São Paulo: Attar, 1991.

2) FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. São Paulo: Folha de São Paulo, 2010.

3) JORNAL FOLHA – 11-5-2008.

4) LAX, Eric. Conversas com Woody Allen. São Paulo: Cosacnaify, 2ª. Edição, 2009.

5) NICOLA, Ubaldo. Antologia ilustrada da filosofia: das origens à idade moderna. São Paulo: Globo, 2005.

6) PESSOA, Fernando. Poesias. Porto Alegre: L&PM, 1996.

7) Revista Viver Mente & Cérebro – julho/2007

8) SCHWAB, Gustav. As mais belas histórias da Antiguidade Clássica: os mitos da Grécia e de Roma. São Paulo: Paz e Terra, 6ª. Edição, 1994.

Site consultado:

www.google.com.br

Imagens:

O grande Livro da Mitologia: nas Artes Visuais. Rio de Janeiro: Ediouro, 2007.

Ficha técnica:

Título: Tudo pode dar certo

Ano: 2009

Direção: Woody Allen

País: EUA

Elenco: Larry David (Boris), Evan Rachel Wood (Melodie), Patricia Clarkson e Kristen Johnston.

Gênero: comédia

DVD: 92 min.

SINOPSE DO FILME “CORAÇÃO LOUCO”

2011-01-27T21:10:00.001-02:00

Um dos mais bem-sucedidos atores de Hollywood, Jeff Bridges realiza uma atuação impecável em Coração Louco, filme que lhe rendeu o Oscar de melhor ator e também o Globo de Ouro, o Critics Choice Movie Awards.

O filme conta a história de Bade Blake (Bridges) um fracassado cantor e compositor de música contry, com 57 anos, alcoólatra e que tenta superar o vício compondo lindas canções. Ele viaja para o interior do país para fazer seus shows até conhecer a jornalista novata, Jean Cradook (Maggie Gyllenhaal). Mas, terá que deixar o álcool para viver um grande amor.

Jeff Bridges e Maggie Gyllenhaal

Ficha técnica:

Título: Coração Louco

Ano: 2009

País: EUA

Direção: Scott Cooper

Elenco: Jeff Bridges, Colin Farrell, Paul Herman e Maggie Gyllenhaal

Drama – 112 min.

Análise do filme:

2011-01-11T18:56:00.001-02:00

“PROCURA-SE UM AMOR QUE GOSTE DE CACHORROS”

Voluptuosa, sensual, atraente, divertida. E tem que gostar de cachorros.

Jake e Sarah

O filme Procura-se um Amor que Goste de Cachorros foi baseado no livro de Claire Cook, com roteiro e direção de Gary David Goldberg (ganhador de 2 Emmy).

O filme narra uma turbulenta e cômica história sobre a personagem Sarah Nolan que está redescobrindo o romance, via on-line. Ela é uma professora de pré-escola, separada há oito meses e sem filhos.

Sarah Nolan (Diane Lane)

Ansiosa em lançar a própria irmã de volta ao “mercado”, Carol passa-se por Sarah e forja um perfil em um site de encontros, com a sedutora descrição: “Voluptuosa, sensual, atraente e divertida. E tem que gostar de cachorros”.

As três irmãs Sarah, Carol e Christine

Sarah é surpreendida pelas irmãs, que colocaram o seu perfil publicado na rede sem avisar. E em tempos de orkut, mensagens instantâneas e chats, divulgar o perfil na internet em busca da alma gêmea, para ela, era um bicho de sete-cabeças.

Para Sarah nunca foi fácil encontrar um namorado e agora se sente despreparada para enfrentar o “mercado”. Ela é inteligente, engraçada, mas diz que “não é muito boa no mundo real”.

No trabalho, Sarah encontra um possível candidato, o recém-separado Bob Connor, pai de um de seus alunos. Charmoso e tranquilo, Bob parece ser feito sob medida para Sarah, mas ele não tem nenhuma vontade de levar um romance a sério.

Bob (Delmount Mulroney)

Sarah apresenta um bom relacionamento com seu pai, chamado Bill e sua mãe já falecera. Ele é idoso, mas ainda é um Don Juan que está às voltas com várias pretendentes e gosta de recitar Yeats nas festas da família.

Bill (Christopher Plummer)

Uma de suas pretendentes é Dolly, uma internauta inveterada, que adora participar de vários sites de relacionamentos fazendo amigos e procurando um bom partido. Adora o seu computador e justifica que “pode pagar as suas contas pelada”.

Sarah e Dolly (Stockard Channing)

Assim, nossa heroína decide criar as suas oportunidades, marcando vários encontros com possíveis candidatos. Infelizmente, ela só se decepciona até encontrar Jake, no parque de caninos.

Jake Anderson, Sara Nolan e Madre Tereza (a cadela)

Jake foi incentivado pelo melhor amigo (e seu advogado) a conhecer Sarah, que viu o perfil da moça no site e imprimiu, apresentando-a para o amigo, que acha uma besteira estes encontros na internet, mas decide se encontrar com Sarah.

Jake Anderson, recém-separado, fabricante de barcos de remo, tímido, intenso e cheio das teorias de vida, escritas em forma de anotações, que carrega no bolso. Uma de suas teorias é que a mulher tem “roteiro pronto e se você não seguir o roteiro dela, é eliminado da história”. Ele é romântico e fanático pelo filme clássico Dr. Jivago.

Jake Anderson (John Cusak)

A sua descrença nesse tipo de relacionamento amoroso provoca um mal-estar entre ele e Sarah, no primeiro encontro, que é um verdadeiro fracasso.

Jake desiste de Sarah e decide voltar para as baladas. E entre uma balada e um filme do Dr. Jivago, ele vagueia, como um espírito desencarnado.

Vale ressaltar que nenhum dos dois protagonistas possui um cão. Os animais são emprestados de outras pessoas e servem apenas para acompanhá-los nos encontros.

Depois do primeiro encontro desastroso, eles voltam a se encontrar e pouco a pouco eles acabam se entendendo. O casal tenta fazer o melhor possível já que a insatisfação de ambos vai impulsioná-los a esforçarem-se e fazerem o melhor de cada um.

Sarah e Jake

Segundo a sexóloga Regina Navarro Lins quando um homem ou uma mulher vão a uma festa, por exemplo, na maioria das vezes eles desejam conhecer alguém para viver qualquer tipo de relação amorosa. Seja apenas por uma noite ou um namoro prolongado. Nos chats (salas de bate-papo) da internet não é diferente. O internauta adota um nome fictício e pode mentir a respeito de muitas coisas, garantindo o anonimato para se sentir mais seguro, como idade, profissão, tipo físico, lugar onde moram. Entretanto, mesmo desejando ser atraente para o outro, não conseguem mentir no que de fato importa como as características de personalidade como sensibilidade, inteligência, humor e também a visão de mundo que possui, que são transmitidos desde os primeiros momentos que estão se comunicando. (Navarro, 2001, p. 26).

Segundo Lins, é comum que a primeira atração entre duas pessoas seja calcada na aparência, afinal, além de todo o condicionamento cultural, muitos só se sentem valorizados se possuem parceiros fisicamente desejáveis pelos outros. O interessante é que a internet revolucionou esse conceito, criando a oportunidade de se sentir atraído primeiro pelo jeito de ser da pessoa, deixando por último a atração física.

Jake e seu advogado e amigo na balada

Na rede, as emoções são as mesmas dos encontros ao vivo. Quem combina encontrar-se com alguém fica ansioso quando a hora se aproxima, o coração bate mais acelerado, se o outro se atrasa surge logo o medo da rejeição. E a grande maioria, após conviver um tempo através do computador acaba se encontrando mesmo. Apaixonar-se pela Internet também é muito parecido com a vida real.

O problema é quando idealizamos e projetamos na pessoa que acabamos de conhecer tudo o que desejamos encontrar no outro é prejudicial para o sucesso da nova relação.

O relacionamento precisa fluir mas, homens ou mulheres ficam muito ansiosos e podem colocar tudo a perder, cada um precisa sentir o mais verdadeiro possível.

Sarah e Maria Tereza

A descoberta dos métodos contraceptivos e o progresso da tecnologia fomentaram na mudança do comportamento feminino e elas começaram a desvalorizar a domesticidade e a maternidade. Assim, resta pouco espaço para as qualidades femininas como intuição, sentimento, subjetividade, etc...

Estes aspectos de sua personalidade foram reprimidos e desvalorizados e em decorrência do o modelo do papel esposa/mãe que se tornou antiquado para elas. Assim, as mulheres passaram a buscar a segurança econômica e social e agora se queixam de que está faltando o amor e a segurança emocional.

Casal

Esse descontentamento se origina da perda de valores femininos e nos defrontamos com muitos obstáculos para recuperar estes valores. Trata-se da feminilidade perdida. Agora, o resgate da feminilidade pode ser uma tarefa difícil considerando que conquistar os valores sentimentais, que são as dimensões mais sutis da mulher demanda esforço e perseverança. Mas é importante o reingresso dos valores femininos em nossa atual sociedade. O feminino retornará e tomará seu lugar de direito tão logo a evolução masculina esteja assegurada, segundo Robert A . Johnson, em sua obra “Feminilidade Perdida e Reconquistada”.

Sarah e Jake

Para o poeta Rainer Maria Rilke, um dos maiores poetas da língua alemã, considera que ainda somos principiantes no amor e explica: “Talvez todos nós ainda sejamos principiantes no amor. Fundir-se e entregar-se é um tipo de comunhão (...) seja o ponto culminante, seja talvez aquilo o qual o homem, com seu tipo de vida ainda não esteja preparado suficientemente.” (Rilke, 2001, p. 25)

Principiantes ou não, a busca do amor é uma tarefa incessante tanto para o homem como para a mulher. E a internet é apenas uma possibilidade de conhecimento, de troca, de se estabelecer novos relacionamentos e quem sabe, podemos também encontrar a paixão, por que não?

“O homem deve criar as oportunidades e não somente encontrá-las”.

(Francis Bacon)

Referência bibliográfica:

1) JOHNSON, Robert A . Feminilidade Perdida e Reconquistada. São Paulo: Mercuryo, 1991.

2) LINS, Regina Navarro. Na Cabeceira da Cama. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

3) RILKE. Rainer Maria. Cartas a um jovem Poeta: a canção de amor e de morte do porta-estandarte Cristóvão Rilke. S. Paulo: Ed. Globo, 2001.

Ficha técnica:

Título: Procura-se um amor que goste de cachorros

Diretor: Gary David Goldberg

País: EUA

Ano: 2005

Elenco: Diane Lane, John Cusak, Christopher Plummer, Dermont Mulroney e Stockard Channing.

DVD – comédia romântica - 98 minutos - colorido

Imagens extraídas dos sites:

www.google.com.br

www.mustlovedogsmovie.com

NATAL–poema de Fernando Pessoa

2010-12-24T10:36:00.001-02:00

O sino da minha aldeia,
Dolente na tarde calma,
Cada tua badalada
Soa dentro de minha alma.

E é tão lento o teu soar,
Tão como triste da vida,
Que já a primeira pancada
Tem o som de repetida.

Por mais que me tanjas perto
Quando passo, sempre errante,
És para mim como um sonho.
Soas-me na alma distante.

A cada pancada tua,
Vibrante no céu aberto,
Sinto mais longe o passado,
Sinto a saudade mais perto

FELIZ NATAL À TODOS QUE ACOMPANHAM ESTE BLOG!!!!

Rosângela

Análise do filme “300” e uma reflexão sobre o jovem e a sua fase da iniciação nos tempos antigos, um olhar junguiano

2010-12-12T10:41:00.001-02:00

O filme “300” é a adaptação cinematográfica da graphic novel: ‘Os 300 de Esparta’, de Frank Miller, uma mistura de épico e o melhor dos efeitos visuais que um computador pode construir nos dias atuais, com cenários digitais (inseridos na pós-produção), resgatando o estilo do filme Sin City (2005).

Com roteiro e direção de Zack Snyder, filmado no Canadá, em 2007, o filme evoca as grandes tragédias gregas e é direcionado a um público que gosta de mangás e scripts de video-games.

O diretor utiliza a cor vermelha, cinza e preto, como principais cores, lembrando as pinturas de Caravaggio. “Snyder encanta-se pelos quadrinhos de Frank Miller, cuja beleza é a da grande pintura. Seu filme reinventa e saboreia essa beleza”, segundo o jornal Folha de São Paulo, de 22/4/2007.

O filme com toda esta mistura “não é sobre eventos históricos; é sobre uma história em quadrinhos”, comenta o diretor Zack Snyder.

A aventura é narrada pelo guerreiro espartano, Dilios (David Wenham), que divulga os feitos heroicos do Rei Leônidas e de seus 300 soldados, que lutaram bravamente com milhares de invasores persas. A mais famosa batalha ocorrida na Antiguidade que trata da luta entre espartanos e persas no desfiladeiro das Termópilas, no ano de 480, antes de Cristo.

Rei Leônidas (Gerard Butler)

O Rei Leônidas é um soberano que confronta os próprios conselheiros quando o assunto é a ameaça à Grécia. Proibido de ir à guerra contra os invasores persas, com todo seu exército, consulta o Oráculo, seu guia religioso.

Segundo as versões históricas, o Oráculo de Delfos, na Grécia Antiga era representado por mulheres mantidas em reclusão cujas aparições públicas ocorriam após a ingestão de ervas alucinógenas preparadas pelos seus guardiões.

O Oráculo de plantão deveria aparecer somente para os reis, comerciantes e outros clientes, pronunciando enigmas pouco inteligíveis, e a tradução cabia aos sábios ou aos éforos, como mostra o filme.

Leônidas sabe que a adolescente que representa o Oráculo é guiada por um grupo de éforos corruptos e o vaticínio é que Esparta cairia, caso Leônidas provocasse a guerra.

Contrariando os sacerdotes, que eram a Lei, Leônidas resolve enfileirar seus 300 soldados mais preparados para irem em direção ao desfiladeiro das Termópilas. E nesse lugar, os espartanos são favorecidos geograficamente e o Rei e seus soldados lutam, corpo a corpo, com suas espadas e escudos com os soldados persas, confrontando-se nos Portões de Fogo.

O Rei Leônidas, inteligentemente, conduziu seus homens para o desfiladeiro das Termópilas, cujos estreitos penhascos iriam diminuir a vantagem numérica dos inimigos, como previa.

O confronto nos Portões do Fogo

Ao mesmo tempo, a Rainha Gorgo, esposa de Leônidas tenta enviar tropas para auxiliar o marido, mas antes precisa convencer o Conselho do Rei.

A Rainha é uma mulher agressiva, inteligente, que emite opiniões junto aos políticos, ganhando um papel fundamental no desenrolar da história.

Rainha Gorgo (Lena Headey)

Nesta versão cinematográfica, as mulheres da Grécia são exuberantes, inteligentes e com poderes políticos, inviáveis na Grécia Antiga.

No filme, não há cenas de amor entre o Rei e a Rainha e muito menos demonstrações de ternura e afeto, excetuando-se uma cena em que os dois se amam durante uma madrugada, quando o Rei sofre de insônia.

O Rei Leônidas ama sua esposa, o filme não deixa dúvidas, mas olha para ela como se ela fosse seu soldado, ao mesmo tempo em que ouve seus conselhos, buscando o seu apoio.

Os conselheiros do Rei não são confiáveis; eles são liderados pelo deputado Theron, que é um dos conselheiros mais influentes e corruptos da política espartana, que vendeu sua “alma” ao Rei Xerxes, em troca de algumas moedas de ouro, a fim de incentivar os membros do Conselho a votarem contra a ida de Leônidas e os 300 à guerra.

Theron não é personagem dos quadrinhos, mas foi criado, especialmente, para este longametragem.

Deputado Theron e a Rainha Gorgo

Na Grécia Antiga, os bebês nasciam e passavam pelo crivo do olhar dos pais, que examinavam a criança de cima a baixo, e, se fossem raquíticos, disformes ou feios, eram lançados do topo dos rochedos, para servirem de alimento aos corvos. A justificativa para o infanticídio era o ideal espartano, a obsessão pelo corpo perfeito, pois o corpo não pertencia ao homem, mas à Polis.

O traidor Ephialtes (Andrew Tiernan)

Com Ephialtes isso não aconteceu, ele deveria ser sacrificado ao nascer, considerando suas deformações físicas, mas seus pais o pouparam. Quando cresceu, percebeu que ali não tinha lugar para ele, sentia-se um estranho no ninho. E, por não ter sido “adotado” pelo Rei Leônidas, deixa crescer seu ódio, impulsivo, carniceiro, traindo a própria pátria, por ser rejeitado.

A sua desforra foi vender-se ao rei da Pérsia que prometeu a ele, mulheres e riqueza, para contar tudo o que sabia da estratégia de guerra de Leônidas. E o rei Xerxes conseguiu as informações com muita facilidade. Nos dois dias de batalha, os soldados gregos rechaçaram todas as tentativas dos soldados de Xerxes. A sorte só mudaria quando Ephialtes guiou, por uma trilha de cabras, a elite das tropas orientais até a retaguarda dos espartanos.

Ao ser informado da aproximação inimiga, Leônidas ordenou a retirada da maioria dos homens, e sob seu comando ficaram apenas ao 300 bravos guerreiros.

Os soldados persas

O imperador persa com seu aspecto bestial e a voz gutural (modificada por computador), não se considera humano, mas um deus que adora adulações. Na graphic novel de Miller, a voz do tirano é revelada como “um trovão, um óleo quente”, segundo a revista Set/Cinema (março/2007).

Com 3 metros de altura, a pele dourada, a cabeça raspada, com mãos e braços cobertos de anéis e pulseiras, sua figura é andrógina e esquisita.

Rei Xerxes (Rodrigo Santoro)

Seu séquito é composto basicamente de escravos e dos “Imortais”, a elite de suas tropas. Os “Imortais” são os soldados mais mortíferos da Ásia, que seguem o visual imaginado por Frank Miller nos quadrinhos, recebendo a adição de uma face deformada e monstruosa, quando as máscaras são arrancadas. Infere-se, aqui, por esses indícios, que quando bebês, rejeitados pelos pais por suas deformações físicas, e lançados no meio das pedras, os sobreviventes eram “adotados” pelo tirano para serem seus escravos e soldados, transformando-se nos “Imortais”.

O título de “Imortais” pode ratificar esta hipótese, porque ao serem lançados nos rochedos, eles não morriam, mas, sim, sobreviveram.

Os Imortais

Massacrados e mortos, os 300 soldados espartanos cumpriram sua missão ao garantir tempo suficiente para que o restante do país se preparasse para a guerra.

Em Platéia, meses depois, os persas tiveram de enfrentar 10 mil espartanos, comandando 30 mil gregos. O treinamento, a dedicação e o sacrifício transformaram estes homens em heróis, capazes de unir a Grécia e confrontar o inimigo persa. Eles se consideravam descendentes de Hércules, um herói de todos os tempos.

A batalha em Termópilas realizada pelos guerreiros espartanos revela como é importante a estratégia militar para o sucesso de uma guerra.

Leônidas nas Termópilas (1814) – Museu do Louvre/Paris

Jacques-Louis David

A Batalha das Termópilas foi uma passagem da contenda entre dois Impérios em ascensão. Conta-se que, vindo por terra e por mar, as hordas persas, sob o comando do Rei Xerxes, cruzaram por uma ponte de barcos os 2 quilômetros do Helesponto, hoje chamado Estreito de Dardanelos. O que pode dar uma noção do tamanho dessa frota. No total, mais de 3 milhões de soldados de diversas nacionalidades compunham o Exército de Xerxes. Ao Rei Leônidas coube apenas 7 mil homens vindos de várias cidades gregas. Entre eles, estavam 300 dos melhores soldados espartanos escolhidos pessoalmente pelo Rei, segundo Heródoto.

Na mente dos invasores, a imagem dos estragos realizados pelos 300 soldados de Leônidas inibira o ataque de Xerxes. O autor da lenda ao escrever esta história, quis perpetuar a glória dos mortos, em heroicos combates.

Segundo o jornalista polonês, Ryszard Kapuscinski, Heródoto não descrevia o mundo como faziam os filósofos pré-socráticos, partindo de seu próprio pensamento, porque ele contava o que havia visto e ouvido em suas viagens. Nunca emitia uma palavra de ódio ou usava termos como inimigo ou aniquilamento. A linguagem do ódio não tem lugar em seus textos. Escolhe palavras dramáticas, que servem para mostrar a desgraça humana dentro do conflito. Não julga, apenas destaca as razões das duas partes para que o leitor forme sua própria opinião. Sua obra é uma grande apologia da democracia, uma acusação contra tiranos. Mostra que a guerra era o conflito entre a democracia e a ditadura, e que a primeira venceu porque os homens livres estão dispostos a dar a vida para conservar sua liberdade. (UFSC, 2003)

Segundo Heródoto, tido como o Pai da História, o Rei Leônidas, em momentos antes da batalha final de suas tropas contra os persas, no desfiladeiro das Termópilas teria proferido a seguinte frase: “Almocem comigo aqui e jantem no inferno!”

A INICIAÇÃO: O MENINO E O LOBO

O menino e o lobo

Para Julio Cabrera a guerra é inseparável de sua ressonância afetiva e partindo deste pressuposto, constato que as reações psicológicas dos envolvidos nesta trama são inexpressivas. Talvez, porque entre os soldados espartanos não há espaço para demonstrações de lamentações, choros ou piedade, pois os guerreiros são gerados para serem soldados.

O soldado Dilios, que perdeu um olho na batalha é o único sobrevivente espartano que retorna, a pedido de Leônidas. Volta para casa, sem transformar-se num psicótico e inválido, mesmo com a alma atormentada, possuída pela dor da perda dos amigos, em combate.

Mas, para que o soldado chegue neste estágio de autocontrole, ele precisa submeter-se a um processo constituído do condicionamento físico e, também, de um treinamento psicológico ferrenho, que se inicia em sua tenra infância.

O filme inicia mostrando um garoto, em torno de 7 anos, que é separado dos pais e é submetido a um treinamento massacrante e aterrorizador, que deixaria qualquer criança, com fortes sequelas, fomentando o seu ego a tornar-se um adulto com grande potencial para transformar-se num psicopata. Mas, contrariamente, o filme nos revela que todo o sacrifício (pelo menos aqui fica evidenciado) será para o bem do próprio espartano, que se submete ao “treinamento”, com pretensão de transformar-se em um guerreiro, para o bem do Estado ou da Pólis, e cada um em particular tem sua função especial para o bem do todo.

A iniciação

Segundo o psiquiatra suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), nos rituais das sociedades antigas que envolviam processos de iniciação, os meninos e/ou meninas eram afastados dos pais e obrigados a se integrarem a seu clã ou sua tribo. Mas, neste rompimento com o mundo infantil, a ligação parental original era rompida e, para que tal dano fosse sanado, seria necessário um processo “curativo” de assimilação à vida em grupo (1977).

A identidade do grupo com o indivíduo é, muitas vezes, simbolizada por um animal totêmico, como, neste filme, a figura do lobo, que pode ter este significado. Para os gregos, o lobo é uma metáfora da coragem.

No processo de iniciação, o jovem depara-se com todo tipo de adversidade, como a neve (viviam apenas com o tapa-sexo), a fome, a solidão e os animais ferozes, capazes de devorá-lo num minuto. Sua arma é apenas um bastão comprido, que usa para se defender. A sua vida é um objeto da sorte, sempre à mercê do que poderá encontrar pelo caminho terrível e ameaçador.

O garoto mata o lobo numa emboscada e observa sua agonia com indiferença e completamente inconsciente do valor da sua vida e da terrível realidade que o rodeia.

Para todos os habitantes de Esparta, a iniciação a que o jovem se submete é uma experiência decisiva, depois da qual poderá ser morto ou transformar-se num rei, como é o caso de Leônidas, que foi bem-sucedido na sua experiência.

O filme também mostra o garoto, já crescido, retornando à tribo, agasalhado com a pele do lobo, que matara na noite fria. A pele do animal é a prova de que foi capaz de sobreviver.

Depois de passar pelo rito de iniciação, o ego infantil ou do adolescente liberta-se da opressão das ambições paternas e encontra sua própria individualidade. Como parte desta ascensão em direção à consciência, a batalha entre o menino e o lobo pode ser repetida por meio de outras batalhas, com outros animais, por exemplo, a fim de liberar a energia necessária a uma imensidão de tarefas humanas.

Cada ser humano possui, originalmente, um sentimento de totalidade, um sentido poderoso e completo que Jung denomina SELF (o si-mesmo). O si-mesmo é a totalidade de nossa psique, e de onde emerge a nossa consciência individualizada, nosso ego, à medida que crescemos. E quando a identidade infantil é temporariamente suprimida em seu inconsciente, em prol de ser salvo deste estado pelo rito, ocorre um novo nascimento. Este é o primeiro ato verdadeiro de assimilação do ego em um grupo maior (o coletivo), exprimindo-se sob a forma de totem, clã ou tribo, ou uma combinação dos três.

E este rito caracteriza-se sempre em morte e renascimento, um rito de passagem, de uma fase da vida para outra, seja da infância para a meninice, seja do início para o final da adolescência e daí para a maturidade, segundo Jung (1977).

Acontecimentos de caráter iniciatório podem ocorrer em toda fase de uma vida humana e é acompanhada do conflito original entre as exigências do ego e do SELF. O ego precisa defender-se da próxima dissolução da vida em morte, segundo a teoria junguiana.

Jung utiliza o mito do Herói para poder exemplificar sua teoria da individuação, de como ocorre este processo psíquico, que significa sermos nós mesmos, verdadeiros, em qualquer circunstância. Ele julgava que os mitos são manifestações da essência da alma e que foi negada de modo absoluto até nossos dias. O homem primitivo não se interessava pelas explicações objetivas e óbvias, mas, por outro lado, tinha uma necessidade de assimiliar toda a experiência sensorial a acontecimentos não explicados racionalmente. (2000)

Máscara do guerreiro

O mito do Herói é uma das etapas na diferenciação da psique, em que o ego procura alcançar uma autonomia relativa da sua condição original de totalidade (SELF), obtendo um certo grau de independência, para poder relacionar-se com seu ambiente adulto, em busca de seu autodesenvolvimento psíquico, de sua individuação, segundo a teoria junguiana.

No decorrer do desenvolvimento da consciência individual, a figura do Herói é o meio simbólico através do qual o ego emerge e vence a inércia do inconsciente, liberando o homem amadurecido do desejo regressivo a uma volta ao estado de bem-aventurança da infância, em um mundo dominado por sua mãe. (1977)

Resumindo, o processo de individuação consiste no que é possível avançar e retroceder ao longo de nosso caminho. Cada momento tem sua própria lição a ensinar, e reencontramos situações que nos lançam de volta a estágios anteriores, para que possamos aprender e reaprender lições/situações que envolvem a sutileza emocional e intelectual.

Assim, a lição aprendida num certo momento é transportada para o momento seguinte. Seu significado nunca é perdido, apenas é ampliado pelas novas experiências. A nossa luta contra o “lobo” é constante. Mas, quais aspectos caracterizam o mito do Herói?

Segundo Jung, geralmente, o Herói tem um nascimento humilde, mas milagroso, submete-se a provas de sua força sobre-humana precoce, sua ascensão é rápida ao poder e à notoriedade, sua luta triunfante contra as forças do mal, porém, sua fabilidade diante da tentação do orgulho (hybris), e seu declínio, por motivo de traição ou por um ato de sacrifício “heroico”, levam-no sempre à morte. (1977)

O Rei Leônidas

Também possui forças tutelares ou guardiãs, que lhe permite realizar as tarefas sobre-humanas que seriam impossíveis de executar sozinho. A força pode ser simbolizada pela astúcia/inteligência ou força física.

Na adolescência, o homem expressa os princípios idealistas de sua vida, sentindo a força que exercem para transformá-lo e mudar seu relacionamento com as outras pessoas. Este idealismo impulsiona-o com tanta força, conduzindo a um excesso de confiança (hybris), como no caso de Lêonidas.

Seu o ego exaltado pelos seus atributos físicos, sua força e excesso de confiança, levou-o ao desastre, a perda guerra.

Mas, o ego do Herói sempre há de correr riscos, pois se ele não lutar por um objetivo mais alto do que aquilo que lhe é fácil obter, não poderá vencer os obstáculos que vai encontrar posteriormente, sendo que ele jamais recua diante das dificuldades. O sacrifício ou morte do herói é a cura necessária para a sua hybris, o orgulho cego, segundo a teoria junguiana.

O monstro, um dos obstáculos de Leônidas

Segundo Jung, nas sociedades primitivas este perigo pôde ser evitado com a instituição do sacrifício humano expiatório, um tema de enorme importância simbólica, que reaparece continuamente na história do homem. A traição ou derrota, na mitologia europeia, o tema do sacrifício ritual é mais especificamente utilizado como punição para a hybris. (1977)

Os personagens deste filme são desde cedo incentivados a viverem como guerreiros e devem assumir o controle de sua vida e adquirir poder sobre os demais. Tornaram-se soldados antes mesmo de saberem quem são. E passam grande parte de sua vida vivendo como guerreiros sendo esta condição social que a sociedade da Grécia Antiga lhes outorgava.

Porém, quando chegava a meia-idade, momento de grande conflito, em que teoricamente já se devia ter atingido os objetivos sociais, ele não questionava sua identidade e continuava seu trajeto evolutivo, interior ou exterior. Então o homem que virou guerreiro fica por um bom tempo nesta condição social.

Mas, o ego deve libertar-se da inconsciência e da imaturidade e a sua “batalha pela libertação” está, muitas vezes, simbolizada na luta do herói contra um monstro, e neste filme, o monstro é um gigante, o tirano Xerxes.

Rei Leônidas e o Rei Xerxes

Segundo Jung, o mito do Herói também mostra o tema arquetípico do triunfo do ego sobre as tendências regressivas. Para a maioria das pessoas, o lado escuro ou negativo de sua personalidade permanece inconsciente. O mito do Herói, ao contrário, precisa convencer-se de que a sombra existe e que dela pode retirar sua força. Deve entrar em acordo com o seu poder destrutivo, se quiser estar suficientemente preparado para vencer o monstro. Mas, o ego precisa antes subjugar e assimilar a sombra. (1977)

A diferenciação do Herói e da sua iniciação é interessante: o Herói esgota sua força para obter o que ambiciona, enquanto na iniciação, ao contrário, o Noviço deve renunciar a toda ambição e a qualquer aspiração, para, então, submeter-se a uma prova. Deve aceitar esta prova sem esperança de obter sucesso. Deve estar preparado para morrer.

O Rei Leônidas vai à guerra

E o que define o heroísmo para o homem contemporâneo?

O heroísmo consiste em termos a coragem (co = coração + age = agir = agir com o coração) de sermos inteiramente nós mesmos e enxergar, sem negação, o que somos, mantendo-nos abertos para o aprendizado das lições que a vida nos oferece, na visão junguiana.

Sabemos todos que, por mais que lutemos e alcancemos nossos objetivos, a “luta” continua. Sabemos, também, que, não somos imortais e um dia pereceremos. Lutar, vencer, e possuir o poder, vestindo a máscara do guerreiro ou do rei, vestiremos a máscara que nos cabe. Devemos ainda, procurar o heroísmo dos “Magos”, aqueles que de fato têm poder sobre si mesmos, aqueles que sabem o verdadeiro valor e sentido da vida, e que para cada um é diferente a caminhada.

E se não corremos riscos como nosso Rei Leônidas, se apenas representamos os papéis sociais estabelecidos, seremos entorpecidos, com a sensação de alienação, de um vazio interior, sem crescimento psíquico, sem a individuação.

Se este filme é para o público jovem acostumado com video-game pode ser um bom momento para uma reflexão sobre o valor da vida, da competição, das perdas e ganhos.

A “luta” deve servir para concluirmos o nosso processo de individuação, sendo este o verdadeiro “ato heróico” do homem contemporâneo. Pois, é preciso ter coragem e determinação para sermos verdadeiros em relação aos nossos atos.

O filme aproveita a ideia da guerra, mas não esgota o tema. Também mostra o valor da vida como algo que tem propósito; desde cedo, o jovem sabe para que serve sua existência. Com inteligência, força e tenacidade, ser guerreiro de Esparta era sua glória.

Acredita-se que, se não mais buscássemos o triunfo, o sucesso, de forma desmedida e sem controle, aí então, encontraríamos o verdadeiro significado do heroísmo, que é o nosso encontro com o verdadeiro Eu. E como diria Menelaos Stephanides, estudioso dos mitos gregos:

“Heróis: são homens fortes, intrépidos e belos de alma, de mente e de corpo. E mesmo que não tenham sido assim, da maneira como queria a fantasia humana naqueles antigos e míticos tempos, de qualquer modo eles existiram, pois sempre houve e sempre haverá heróis.” (2000)

PLATÃO VAI À GUERRA

Desenho do filme

Platão (427-347 a.C) interessava-se pela relação daquilo que flui (tudo que podemos tocar e sentir na natureza) com o que é imutável e eterno (modelos espirituais ou abstratos). Cita, por exemplo, nossa alma, que o filósofo considerava imortal e fazendo parte do mundo das ideias. A teoria de Platão, em resumo, sugere que tudo que está ao nosso redor na natureza, refere-se ao mundo dos sentidos e nada é duradouro, como a guerra, por exemplo. O filósofo considerava, então, que, como tudo é passageiro, perecível, não era possível conhecer as coisas do mundo dos sentidos, pois eram muito incertas. E só podemos chegar a ter um conhecimento seguro daquilo que reconhecemos com a razão, no que consiste o mundo das ideias, que são eternas e imutáveis, como nossa alma.

Segundo Platão, o homem é um ser dual, tem um corpo que se desintegra e está ligado ao mundo dos sentidos. E também tem uma alma imortal, perene, que é a morada da razão.

E justamente porque a alma não é material, ela pode ter acesso ao mundo das ideias. E todos os fenômenos da natureza são meros reflexos das formas eternas ou ideias. Só que a maioria das pessoas está satisfeita apenas com os reflexos, com o mundo dos sentidos. (Gaardner, 1995)

Segundo o escritor Julio Cabrera, cada filme de guerra remete à ideia de guerra, remete a um universal que está em outro lugar. E o particular nunca é totalmente um particular, sempre está apontando para o universal e cita Platão: “Segundo Platão, toda coisa ou evento particular participa de alguma Ideia universal, tem sua Ideia em outra parte, não nela mesma (...)” (2006).

Neste filme, as vítimas, com seus corpos expostos e dependurados numa árvore, são revelados numa cena ao entardecer, e o espectador demora um pouco até perceber quais são os “frutos” daquela árvore maldita.

A árvore de corpos

Os cadáveres viram árvores ou servem de muralhas humanas. São exemplos dos horrores da guerra que o diretor quer nos transmitir.

Os vivos também sofrem com a guerra, porque podem perder suas mãos e ganhar lâminas talhadas em seus ossos, transformando-se em figuras apavorantes.

Para Julio Cabrera: “A guerra é um conflito armado assumido quando as negociações pacíficas foram esgotadas e no qual dois ou mais países, ou duas ou mais facções de um mesmo país, se atacam mutuamente, até que um deles seja vencido, ou até que ambas as partes decidam entrar em um tipo de acordo”. (2006)

Os horrores da guerra

O cinema, através do fictício, que captamos pelos nossos sentidos é capaz de nos mostrar apenas a ideia da guerra, mas não é o registro do real. O que existe de real no cinema é o impacto emocional que causa no espectador. Ao tratar das emoções, tanto quanto com outros elementos visuais e sonoros, remete ao particular, a uma situação vivida por um certo personagem, mas que, também, vai suscitar a universalidade daquele argumento.

Por exemplo, a estupidez de uma guerra ocorrida em Termópilas ou em Bagdá, nos permite pensar na guerra de uma forma em geral. Assim, o cinema pode fugir do escapismo e ir de encontro à reflexão.

Observando a solução conceitual da questão da guerra neste filme, do ponto de vista do coletivo, a narrativa sugere a formação de uma identidade coletiva dos espartanos, na medida em que todos os seus habitantes desejavam o mesmo fim, ou seja, a vitória em relação ao inimigo persa. A força dos espartanos, na luta contra o inimigo, fomentou a construção de uma identidade coletiva, porque era extremamente importante para a sociedade grega o seu fortalecimento, através da união de todos seus habitantes, originando a ideia de que “vale a pena lutar pela pátria”, para não se tornarem escravos de um rei déspota, mesmo que o resultado fosse ter que se defrontar com a morte.

Capitão da tropa do Rei Leônidas

(Vincent Regan)

A cena final do filme mostra os guerreiros que foram flexados pelas tropas de Xerxes, personificando a nação devastada pela guerra, para, posteriormente, renascer e libertar-se, sob o comando do soldado Dilios, único soldado espartano que sobreviveu para contar a história.

O diretor apresenta uma solução “sublimada” da questão da guerra. Por mais que a guerra tenha destruído a vida dos 300 de Esparta e de tantos outros, os habitantes ainda são capazes de relembrar, reviver e reelaborar a experiência. Em consequência disso, são impulsionados a continuá-la, com mais soldados e material bélico, com o objetivo de mostrar à pátria, que ela está além de todo o sofrimento, valendo o sacrifício e a dedicação.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1) BLOG Fazendo Média. A guerra é a degradação do homem. Disponível em: www.google.com.br. Acesso em: 25/4/2007.

2) CABRERA, Julio. O cinema pensa: uma introdução à filosofia através dos filmes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

3) GAARDER, Jostein. O mundo de Sofia: romance da história da filosofia. São Paulo: Cia das Letras, 1995.

4) JUNG, Carl Gustav Jung. Os arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis/RJ: Vozes, 2000.

5) ___________________. O homem e seus símbolos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.

6) Folha de S.Paulo– abril/2007

7) Set/Cinema, Revista, março, 2007.

8) STEPHANIDES, Menelaos. Hércules. São Paulo: Odysseus, 2000.

Sites

Imagens extraídas: www.300themovie.warnerbros.com.br e www.google.com.br

Ficha técnica do filme:

Título: 300

País: EUA

Ano: 2007

Direção: Zack Snyder

Elenco: Gerard Butler (Rei Leônidas), Lena Headey (Rainha Gorgo), Dominic West (Theron), Vincent Regan (Capitão) e Rodrigo Santoro (Rei Xerxes).

DVD: 110 min – aventura.

2010-12-12T10:19:00.001-02:00

PERFUME: A HISTÓRIA DE UM ASSASSINO

2010-11-27T13:20:00.001-02:00

Um Assassino Em Busca De Um Perfume Perfeito

O filme Perfume – história de um assassino é baseado no livro de Patrick Süskind, lançado em 1985 e vendeu mais de 15 milhões de exemplares em todo o mundo. Traduzido em 45 países, o romance chegou ao Brasil naquele mesmo ano.

Capa do livro

O alemão Bernd Eichinger (O Nome da Rosa) produziu o filme, que foi rodado na Alemanha/Espanha e França, em 2006, e revela a atmosfera de Paris, do século xviii, numa adaptação fiel ao livro.

A música Scentless Apprentice (Aprendiz sem odor) é do Nirvana e teria sido inspirada em O Perfume, livro preferido de Kurt Cobain, líder da banda, morto por overdose, em 1994 (Folha de São Paulo, fev.2007).

O Perfume narra a história de Jean-Baptiste Grenouille, nascido debaixo de uma banca, onde sua mãe vendia peixes, num reduto fétido de Paris, em 1738.

Os peixes, provavelmente retirados do rio Sena, já fediam e se sobrepunham ao mau cheiro daquele lugar. A mãe de Grenouille teve cinco partos, resolvidos ali mesmo na peixaria, cortando o cordão umbilical com a mesma faca que cortava os seus peixes.

As crianças nasceram mortas, mas Grenouille teimou em não aceitar o mesmo destino de seus irmãos e sobreviveu apesar da tentativa de infanticídio por parte da mãe, que é executada por isso.

Madame Gaillard e Grenouille, aos 5 anos

O menino começou a falar apenas com 4 anos de idade, mas mal se comunicava. Depois, foi criado num orfanto e sobreviveu às agressões dos colegas que tentaram por várias vezes sufocá-lo com os trapos que cobriam seu corpo magro. Para o pequeno Grenouille, o estabelecimento de Madame Gaillard foi uma bênção. Uma mulher tão pobre por dentro, considerando que as crianças representavam apenas “dinheiro”, vendendo-as quando necessário. A velha cuidou dele até completar 13 anos de idade, quando Grenouille foi vendido para o dono do curtume local.

Lá, ele trabalhava de sol a sol e era um rapaz doce e diligente, apesar das péssimas condições de trabalho na fábrica de couros do Sr. Grimal. Era uma infância marcada pelo trabalho escravo infantil.

Nascido em circunstâncias adversas, sua vida continuou sendo uma questão de sobrevivência. Superou várias doenças e cresceu cheio de cicatrizes, magro e feio. Mas como recompensa, ainda muito jovem, percebeu que possuía um talento único de discernir os odores a seu redor, fato que caracterizava a sua refinada percepção olfativa.

Jean-Baptiste Grenouille em Paris (Ben Whishaw)

Andando pelas ruas de Paris, seu faro levou-o até uma bela moça, de cabelos ruivos que usava um vestido cinza e vendida nectarinas. Caminhou em sua direção até se aproximar e sentir o cheiro intoxicante daquela jovem. O aroma era tão suave e fino que ele não conseguia retê-lo, fugindo à sua percepção à medida que ela se distanciava dele.

Grenouille tinha a sensação de que esse aroma seria a chave para ordenar todos os outros aromas e que não entenderia nada de aromas se não tivesse apreendido esse. Também percebeu que, sem a posse desse aroma, sua vida não teria nenhum sentido, nenhuma graça. Mas, precisava retê-lo e não conseguia. Ele sentiu um medo terrível de perdê-lo para sempre.

Ao entrar em contato com este cheiro entrou em êxtase e sabia que precisava capturar aquele odor e aquela beleza tão sublime. A moça devia ter uns treze ou quatorze anos. Quando ela percebeu que havia alguém cheirando seus cabelos, por de trás, ela se assustou e ameaçou gritar.

Ben Whishaw e Karoline Herfurth

Grenouille deu um salto e tapou-lhe a boca. Sem querer, ao tentar mantê-la quieta, acabou matando a moça. E aquele momento marcará o resto de sua vida, impregnando suas lembranças, seus sonhos, seja de dia de ou de noite. Grenouille jamais pode esquecê-la.

Posteriormente ao ocorrido, O Sr. Grimal vende Grenouille à Giuseppe Baldini, um perfumista experiente de Paris e que percebe que o rapaz possui um olfato extraordinário e começa a cuidar dele, ensinando-lhe a arte de fazer óleos, essências e fragrâncias.

Mas, o rapaz logo supera seu mestre na manipulação de essências, ao descobrir novos aromas, bons ou ruins, isso não importava. Ele não era seletivo. Sua obsessão tornou-se a de descobrir todos os odores do mundo com o auxílio de Mestre Baldini. Seu olfato incomum, que lhe permitia distinguir, memorizar cheiros, com uma capacidade singular de detectar nuanças nos odores, fez que ele descobrisse vários aromas, enriquecendo, assim, seu Mestre.

Mestre Baldini (Dustin Hoffman) e Grenouille (Ben Whishaw)

Como aprendiz na perfumaria, ele fica obcecado por descobrir como reter os cheiros e pede para o perfumista ensiná-lo. Jean-Baptiste começa a dar mostras de seu comportamento obsessivo em tentar conhecer todos os tipos de odores e retê-los, quando mata o gato de Baldini ao tentar destilá-lo, sem sucesso. Depois, ele parte para a cidade de Grasse, a capital mundial dos perfumes, por recomendação do Mestre Baldini para ter acesso a uma técnica de capturar o aroma e prendê-lo.

Grenouille e sua coleção de perfumes

Antes de chegar à cidade, ele encontra uma caverna e lá ele tem uma experiência mística, na qual percebe que seu corpo não tem odor nenhum. Isso faz com que ele perceba que a sua existência depende de seu próprio cheiro que não existia. Poderia até passar pelas pessoas despercebidamente porque não tinha cheiro. Quando era bebê, as amas-de-leite reclamavam de que aquela criança era estranha, porque não tinha odor algum, e não queriam ficar com ele.

CRIME E CASTIGO

Os pensamentos e o cheiro

Grenouille buscava inconscientemente no corpo de suas mulheres o cheiro, que poderia levá-lo a estabelecer uma conexão com o amor, de uma forma inconsciente. Os seus pensamentos e o cheiro vinham involuntariamente.

Ele tinha medo de não existir porque descobre que nascera privado de qualquer odor pessoal e, segundo seus critérios, desprovido de identidade. A sua busca por uma essência simboliza a busca de sua própria essência, a busca de si mesmo. Então, seu desejo por capturar o mais sublime de todos os aromas, que são subtraídos de belas mulheres é uma tentativa de roubar-lhes as emanações e, principalmente, reter o odor.

Mas a sua obsessão torna-se mortal, ao colecionar aromas humanos, fazendo que se transforme em um assassino de jovens e belas mulheres. A ambição e a vaidade excessivas são características dos psicopatas, como os serial killers. Também, a busca de fortes sensações ao longo de sua vida evidencia uma tentativa de sentir o próprio corpo, compensando a falta de sentimentos.

Outra característica do psicopata é sua tendência em transformar seus atos em impulsos, frequentemente de modo antissocial e que não provoca culpa ou remorso. Tudo depende do grau de psicopatia do sujeito. O homicídio é um extremo de sua atuação. Ele tem necessidade de satisfação imediata.

Sabe manipular bem as pessoas para atingir seus objetivos e, por isso, muitos deles são bem-sucedidos, brilhantes em seus crimes, porque não deixam rastros, são implacáveis, dotados de inteligência, frieza e crueldade.

Jean-Baptiste Grenouille possui este perfil e reveste-se de uma “capa” de homem frágil, pobre e sem odor nenhum, isto é, passava entre as pessoas sem ser notado.

Em Grasse, seu objetivo era tornar-se um ser excepcional com a ajuda de seu olfato e fabricar o melhor perfume do mundo. O seu perfume final seria uma junção de odores retirados das mulheres que ele persegue e mata.

Nesta cidade, ele começou a trabalhar em uma fábrica de perfumes e lá aprendeu a destilar, por meio da técnica de enfleurage.

Lá conheceu Laura, uma jovem de cabelos ruivos, rosto com sardas e olhos verdes que o fez lembrar-se da moça de Paris, que matou por acidente. Fazendo o seu odor com frenezi, Grenouile precisava reter este aroma sublime.

Laura Richis (Rachel Hurd-Wood)

A fragrância de certas pessoas, daquelas extremamente raras, que inspiravam amor, essas eram suas vítimas. Ele desistiu de se apossar de uma pessoa viva qualquer e trabalhar com ela “perfumisticamente”. Seu objetivo era roubar o odor de certas mulheres como Laura Richis.

A jovem dificilmente ficava sozinha, pois tinha um pai que não a deixava a sós, por tamanha beleza e medo de perdê-la, como perdera sua mulher.

Antonie Richis possuía uma única filha que acabara de completar 16 anos. Seu rosto era tão belo que ele recebia visitas de todas as idades e de ambos os sexos, que ficavam instantaneamente paralisados por tamanha beleza. Mesmo Richis quando olhava para a própria filha, contemplava-a como mulher e se amaldiçoava por suas tentações que lhe tiravam a paz.

No universo interior de Grenouille só existe a vontade de apoderar-se do mundo, da realidade que o cerca, através da uma ilusão, criando um perfume capaz de fazer com que todos o amem, por meio da vigésima quinta vítima, a mais preciosa, a mais importante para ele, Laura Richis.

Ela era objeto de desejo de um assassino que queria receber o amor, mas ele era totalmente incapaz de transmiti-lo e até de recebê-lo, como se pode perceber na cena em que ocorre um bacanal em plena praça pública, à luz do dia. Todos ali querem abraçá-lo, beijá-lo, e ele finalmente recebe o que tanto desejava que era o afeto. Mas ele só deseja fugir dali porque percebeu que desprezava toda a humanidade.

O pai de Laura era o vice-cônsul e também trabalhava com a fabricação de perfumes. Richis achou que estava no momento de arrumar um marido para a sua filha querida e pôs-se a escolher um marido.

Antonie Richis (Alan Rickman)

Mas o momento na cidade de Grasse era conturbado com vários assassinatos, com moças encontradas mortas, nuas, com a cabeça raspada. O pânico invade as pessoas que correm para proteger as suas filhas.

Richis não sabe que o assassino deseja apenas a beleza e a juventude daquelas mulheres, sendo a maioria virgens. Grenouille nunca as atacou sexualmente.

Grenouille procurava o ingrediente final para compor o seu aroma ideal. Um assassino em busca de um perfume perfeito. Sua ambição não é enriquecer e nem pretende a fama; ele persegue o sonho de dominar os corações dos homens criando um perfume único, capaz de suscitar o mais profundo amor em quem o cheirar.

Grenouille confeccionando seus perfumes

Um amor dedicado a ele, Grenouille, que só conhece o desprezo e ódio. Ele sabe que existe, mas sem odor, sem marca, sem identidade, vive numa obscura letargia, vive como se fosse um sonâmbulo pelas ruas. A única vontade que possui dentro de si é de descobrir a fragrância do amor, da existência. Rouba dos outras a existência, porque não a possui. O aroma de certas mulheres que tanto busca é para compensar o cheiro que ele não tem, porisso, vampirisa o odor e a beleza das mulheres, tentando compensar o que lhe falta.

Como nunca recebeu o afeto, vive encapsulado em si mesmo e incapaz de qualquer tipo de doação ao mundo. Sua comunicação é precária, sua expressão é pobre, sem um sorriso, um grito, um sussurro qualquer. Seu verdadeiro crime é sua incapacidade de amar, de se doar, segundo o autor do romance, Süskind (1985).

O OLFATO E A ATRAÇÃO

SEXUAL

O objeto do seu desejo

Algo comum aconteceu com Grenouille: seu olfato desempenhando um papel muito importante, ainda que inconsciente, na atração sexual que sentia pelas mulheres que matava (Viver Mente & Cérebro, maio/2007).

Não era qualquer mulher que ele escolhia para apoderar-se de seu odor. Seu olfato selecionava e também escondia segredos da atração. São escolhas além da sua consciência e que podem ser resultado de jogos de projeções, ou seja, quando vemos naqueles que nos atraem aspectos nossos ou emoções do nosso passado que são frequentemente reeditadas.

O olfato é o sentido mais antigo de todos, até mesmo as bactérias conseguem distinguir entre substâncias nutritivas e nocivas cheirando seu ambiente. Embora a precisão da olfação humana seja ridícula perto da de outros mamíferos, como os cães e roedores. Mesmo assim, dispomos de 347 tipos de neurônios sensoriais no epitélio olfativo. Cada um deles detecta um tipo diferente de odor. Nosso repertório de odores resulta de todas as possíveis combinações dessas centenas de receptores. Os feromonios estão envolvidos com a seleção de parceiros e na reprodução em praticamente todo o reino animal. Muitas espécies distinguem sexo, posição social, território e status reprodutivo do potencial parceiro pelo faro. Em seres humanos esses processos são mais complexos, mas há indícios de que as pessoas troquem mensagens secretas e inconscientes através de feromonios. Para sentir um odor é necessário que moléculas muito pequenas e voláteis flutuem por grandes distâncias. Já os feromonios podem até ser moléculas grandes e pesadas, desde que o contato entre os indivíduos seja íntimo, como nos beijos. Eles excitam terminações neuronais que transmitem sinais diretamente para as regiões do cérebro que controlam o comportamento sexual. Uma estrutura discreta e delicada que conecta o nariz ao cérebro e que passou séculos despercebido pelos cientistas; o nervo Zero foi originalmente identificado em tubarões e em baleias (Viver Mente & Cérebro, maio/2007).

Assim, o nervo Zero e as reações inconscientes são as chaves para compreender as escolhas inconscientes deste personagem, e as mulheres pelas quais ele sentia a atração intensa pelo seu odor.

Elaboração do cheiro

Quando referimos os desejos humanos, faz-se necessário esclarecer que os desejos conscientes são aqueles que transitam livremente no nosso aparelho psíquico e não apresentam nenhuma dificuldade para a sua localização, porque aparecem de forma clara, embora quando aparecem na consciência eles podem perturbar.

Mas os desejos inconscientes são objetos de repressão, por isso mais difíceis se serem identificados. O objeto de desejo, bem como a maior parte das motivações para a escolha de um parceiro amoroso, dificilmente é claro à consciência.

Para os psicólogos o presente está de alguma forma unido ao passado, quanto à escolha do parceiro atual que representa uma ou mais pessoas importantes dos tempos mais remotos de nossa vida. O que ocorre é um deslocamento do passado para o presente e os mesmos desejos e sentimentos que se apresentaram naquela ocasião retornam aqui e agora, sem que seja realizada uma conexão. A realidade e a fantasia se misturam, o presente se mistura ao passado.

A moças das nectarinas

Para Sigmund Freud (1856-1939), as relações amorosas seguem determinados estereótipos que se repetem continuamente, por toda a vida, ou seja, enfrentamos as experiências amorosas do passado e depois transportamos estas experiências para o presente, que configuram uma situação na qual passado e presente se misturam num jogo de projeções, vemos naquele que nos atrai o que está em nós ou que faz parte de nossa história (vivida, fantasiada ou desejada).

Para Freud, amamos para não adoecer e adoecemos se não somos capazes de amar. Para Grenouille não foi possível amar e nem ser amado, portanto, adoeceu de uma psicopatia.

Segundo o filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), em seus estudos percebeu que o homem procura sua identidade no sexo, a sexualidade desperta fascínio por expressar poder e ocultar sentidos. É por meio do sexo que o indivíduo revela quem é, liberando o que o define.

O DEUS MITOLÓGICO PAN E

UMA CONEXÃO COM O

PERFUMISTA GRENOUILLE

Pan

Jean-Baptiste Grenouille faz recordar o deus mitológico Pan, que significa “tudo”. É um ser meio homem, meio animal, com torso humano, coberto de pelos negros e a cabeça e pés de bode. Gostava de assustar os homens com suas aparições bruscas, o que deu origem ao termo “Pânico” (terror, pânico). A imagem de Pan está associada à loucura, ao pânico, à epilepsia.

Símbolo da natureza é representado, costumeiramente, com chifres, para expressar os raios de sol e a força agressiva de Áries; com as patas cheias de pêlos, para expressar a vitalidade do inferior, da terra, das plantas e dos instintos; e, também, com seu aspecto involutivo dirigido especialmente para o inferior (Cirlot, 1984).

Na mitologia grega, cada deus a seu modo mostra que a psique reflete o divino e a ele se apega. Mas é Pan, em que toda e qualquer manifestação ganha sentido, quem confere aos jogos eróticos tonalidade abrangentes, das mais suaves às mais exuberantes, tornando-se o personagem que podemos evocar na busca de uma possível compreensão para os atos do personagem de o Perfume.

Pan (ou Pã) vivia entre vales, florestas e campos, nunca em vilarejos ou estabelecimentos murados. O ser mitológico gostava de locais úmidos e escuros, é um deus dos pastores, pescadores e caçadores. Tanto sua linhagem materna quanto paterna é atribuída a uma ou outra divindade. Só acerca de sua paternidade existem aproximadamente 20 versões. Recolhimento, solidão e apreço pela natureza são qualidades marcantes do espírito de Pan, que podemos fazer uma relação com nosso mundo interior.

O hino homérico a Pan, escrito por Hesíodo na Antiguidade, faz uma descrição do recém-nascido: “Era maravilhoso de se olhar, com pés de bode e dois chifres, uma criança alegre, que dava risadas de puro contentamento”. No mínimo, uma figura curiosa, metade gente, metade bicho, pura manifestação das forças instintivas.

Abandonado logo depois do nascimento, como Grenouille, ele foi deixado ao relento envolto numa pele de lebre, um animal particularmente consagrado à sedutora Afrodite, sugerindo a presença da luxúria erótica oculta sob o disfarce suave e macio.

Mosaico de Pan

Já adulto, Pan tornou-se amante da música, trazendo sempre consigo uma flauta, o que aponta para sua sensibilidade criativa.

Pan evoca todos os assuntos que envolvem o corpo e o sexo. Ele se mostra nas masturbações, nas poluções noturnas, nos pesadelos, na loucura, no estupro (como metáfora para o desvirginamento da psique), nos encontros eróticos, na dificuldade de estabelecer vínculos, e até mesmo, na atração sexual por pessoas idealizadas, que nada mais são do que construções fantasiosas a respeito de uma imagem desejada, que nem sempre confirma as expectativas projetadas.

Pan teve várias amantes e a principal delas foi Eco. Pan reverbera em Eco a essência instintiva de sua divindade, visto que a não existência de Eco (já que ela foi transformada em som e apaixonada por Narciso) contrabalança a presença de Pan nesta parceira. O deus-bode simboliza a união do corpo com os instintos. E buscar no mito deste deus, os processos subjetivos fundamentais que regem a atração entre os pares, é interessante, pois, para haver transformação são precisos parceiros, pelos quais se têm afinidades, e Pan tem muita afinidade com as ninfas, o que significa que estão necessariamente vinculados e são a mesma manifestação da natureza interior. Assim como personificações de nuvens, neblina, encostas, veios d´água, as ninfas pertencem ao mesmo cenário interior, no qual Pan pode ser encontrado.

Pan e Syrinx

Conta a lenda que Syrinx, uma de suas parceiras prediletas, rejeitou seu amor com desdém, por ele ser metade homem e metade bode. Para fugir, ela teria corrido até as margens do rio Ladon, onde pediu às ninfas dos rios que a transformassem em bambu. O deus-bode teria ficado tão encantado ao ver a planta, que resolveu usá-la para construir sua flauta (Viver Mente & Cérebro, maio/2007).

O personagem Grenouille tem características semelhantes às de Pan, por revelar sua inclinação para a satisfação dos desejos imediatos, como uma criança que não pode esperar, bem como a sua solidão, a reclusão, a escolha por viver em grutas e florestas etc.

Os mitos gregos podem funcionar como uma espécie de “tradução”; por meio de uma imagem mitológica, pode-se compreender o comportamento do homem, quando da necessidade de realizar uma ‘compreensão’ mais abstrata e simbólica da realidade. Assim, o deus Pan representa o nosso mundo interior e suas forças instintivas.

O mito é um mediador entre o oculto e o revelado, entre o nosso inconsciente e o nosso consciente, que nos possibilita realizar uma leitura subjetiva e simbólica de nossa existência bem como, nos permite ter o acesso ao conhecimento de nós mesmos.

Grenouille, além de se revelar um psicopata, consequência da falta de afeto que sofreu, originou no seu medo de não existir, a busca de uma essência perfumistica, que é uma metáfora da busca de si mesmo, de sua essência, de sua alma. E segundo o personagem Mestre Baldini:

“A ALMA DOS SERES É

O AROMA DELES.”

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

Cirlot, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. São Paulo: Moraes, 1984.

Folha de S. Paulo, fevereiro de 2007.

Revista Viver Mente & Cérebro, maio de 2007.

Revista VEJA, janeiro de 2007.

Süskind, Patrick. Perfume: a história de um assassino. 5.ed. Rio de Janeiro: Record, 1985.

Sites consultados:

Fotos

Disponível em: www.perfumefilme.com.br Acesso em janeiro de 2007.

Disponível em : www.adorocinema.com.br Acesso em setembro de 2007.

Disponível em: www.google.com.br Acesso em setembro de 2007.

Filme:

Título: Perfume: a história de um assassino

Ano: 2006

Países: Alemanha, Espanha e França

Direção e roteiro: Tom Tykwer, Andrew Birkin e Bernd Eichinger

Elenco: Dustin Hoffnan, Ben Whishaw, Karoline Herfurtt, Alan Rickman e Rachel Hurd-Wood

DVD - 147 minutos